Colección Malba

Es importante llamar la atención sobre uno de los aspectos que se hace evidente al considerar las obras de Xul Solar realizadas durante los años iniciales de la década de 1920. Nos referimos a la variedad de líneas de trabajo propuestas en términos plásticos. En este sentido, Los tres se sitúa en una línea explícitamente formalista, esto es, hay una clara intencionalidad de su parte para que ese formalismo sea perceptible al espectador sin intermediación alguna.

En esta obra él trabaja por la definición de formas geométricas simples –principalmente rectángulos, pero también triángulos, paralelogramos y trapecios– las que solo en una oportunidad pierden la rigidez de la línea recta para acercarse (apenas) a una línea curva. El cuerpo humano es allí construido geométricamente y Xul se maneja en términos bidimensionales: no existe la intención de perforar la superficie, solo en algunos sectores se producen superposiciones (brazo o pies sobre un torso) que nos indican un adelante y un atrás, y las piernas y los brazos se despliegan sobre él como si un origami fuese desarmado y extendido sobre un plano. Y esto mismo se hace evidente en el tratamiento de la luz, cuya fuente no es visible pero que podemos suponer que de atrás del sector derecho. Por eso, y siendo consistente con su línea de trabajo, aquellas zonas iluminadas –en particular, los rostros de las figuras– se despliegan en triángulos y rectángulos pintados con el blanco puro proporcionado por el empleo de gouache. Y aquí llegamos a otro punto que debe llamarnos la atención. La luz cobra presencia y densidad a través de la materia pictórica que la hace sólida, pero este comportamiento de la materia se extiende a los cuerpos: la acuarela pierde, salvo en sectores limitados, su transparencia, cobra cuerpo y se vuelve opaca.

Para comprender todo lo que venimos afirmando hasta aquí basta considerar otra obra de la colección de Malba, Mensaje. En ella uno de los personajes también se eleva en vuelo y él es presentado en su desnudez, con sus suaves y rosadas carnaciones, sus transparencias, con un rostro definido por un óvalo, y las líneas rectas delinean su cuerpo pero se alternan con algunas curvas las que, aunque menores, aligeran su cuerpo. Esta figura comparte con el personaje principal de Los tres su posición en el plano indicando que se eleva sobre la línea del suelo, pero se distancia y se opone en su construcción. Para comprobar esto alcanza con comparar el tratamiento que recibe la cabellera y el ropaje que ostentan ambas figuras, a lo que en Mensaje Xul suma la definición de ciertos espacios arquitectónicos que el mensajero atraviesa indicando su direccionalidad y que en Los tres están ausentes. En esta última obra existe una referencialidad espacial pero en realidad no sabemos de qué se trata, si esas formas geométricas que aparecen en el primer plano son edificios o montañas. Solo tres personajes cuya disposición en el plano –además de gestos y miradas– nos obligan a una lectura de izquierda a derecha, pero de aquel que se eleva en vuelo ignoramos a dónde se dirige: su destino está fuera de la pintura.

Asimismo, si es evidente la relación de algunas obras del período señalado marcada por el conocimiento y relectura del formalismo ruso, tal como lo ha indicado Mario H. Gradowczyk,¹ y en consonancia con su estancia en Alemania (1921-1923), lo cierto es que existe algo que Xul nunca abandona, por lo menos después de su experiencia con la pintura abstracta (hacia 1918-1919) pero que se sitúa en un contexto más complejo y también caracterizado por múltiples propuestas plásticas. Nos referimos a que para él la pintura es un medio de expresión de un contenido que puede ser o no de tipo autorreferencial, pero que siempre es posible reconocer en tanto su pintura opera como un texto narrativo en imágenes. Y esto aun cuando, como en el caso de Los tres, desconozcamos qué es lo que ese texto dice y que solo podamos avizorar parte de él a través de un análisis descriptivo. Tres personajes en un espacio no definido totalmente (probablemente un espacio exterior) se relacionan entre sí por su gestualidad y su posición en el plano: los brazos extendidos del primero de ellos sugieren un movimiento exclamatorio y su brazo derecho se apoya sobre el cuerpo de la figura central; esta última realiza a su vez una acción mental que se reconoce en su mirada y se materializa en la flecha que dirige a un centro vital del tercer personaje, mientras que los pies de este último se apoyan en su torso. Se trata de todos elementos formales que relacionan y encadenan entre sí a las tres figuras ¿Pero, podemos ir más allá de esta lectura primaria? Probablemente sí, pero solo hasta donde el artista pensó como posible para quien se decidiera a actualizar el contenido de su pintura, aunque aquí, como en muchos otros casos de sus obras, no nos diga todo lo necesario para poder hacerlo.

Texto de Patricia M. Artundo

Notas

1. Gradowczyk, Mario H., Alejandro Xul Solar, Buenos Aires, Alba / Bunge y Born, 1994, p. 62-64. ↑