Colección Malba

Manifestación

1934

Antonio Berni

Quizá resulte obvio señalar a Manifestación y Desocupación, también pintada en el transcurso de 1934 (colección particular, Buenos Aires), como las obras fundacionales del Nuevo Realismo, pero son, sin lugar a dudas, las pinturas de formato heroico más tempranas que conocemos y que expresan en forma paradigmática la nueva orientación estética del artista y también una clara inscripción en el clima de época. Una concepción que, luego de su temprana emergencia entre los años 1933 y 1934, tuvo su primera formulación escrita en un artículo publicado en la revista Forma en 1936. Éste fue el punto de partida de una serie de textos programáticos en los que Berni afirmó reiteradamente el mismo núcleo de ideas: la crítica a un cierto tipo de modernismo basado en la pura especulación sobre las formas y materiales del arte, la convicción de que el artista y sus producciones deben guardar un estrecho vínculo con los procesos históricos que impulsan los cambios, y, dentro de un pensamiento finalista, la certidumbre sobre el advenimiento de un nuevo orden que sustituiría todo lo perimido. Ante el contexto crítico que envolvía al pintor y a la sociedad toda, en el país y en el mundo –depresión económica, confrontaciones ideológicas entre liberalismo, fascismo y comunismo, amenazas de guerra–, esas obras son las dos caras, las dos posibles respuestas a las urgencias planteadas por la coyuntura. En Manifestación, Berni dispone figuras en poderosos primeros planos que se suceden hacia el fondo conformando un mar de cabezas; sin embargo, no se trata de una masa indiferenciada, ya que cada componente del conjunto –que experimenta una situación de huelga y ha acudido a una concentración portando carteles– exhibe rasgos y actitudes que lo tornan singular. Un variado grupo cuyos extremos son las figuras pensativas con la mirada perdida y las que expresan rebeldía: se trata de la melancolía y la rabia, dos sentimientos representativos de los convulsionados años de entreguerras que caracterizan, respectivamente, al pensador ensimismado y constructivo y al militante radicalizado y batallador. Como lo muestran con particular énfasis las primeras figuras, cuyas expresiones parecen inspiradas en los personajes que miran hacia lo alto en el Expolio de Cristo del Greco (catedral de Toledo), los integrantes de Manifestación están en un mitin observando a un orador que está fuera de la escena y presumiblemente situado en un lugar más alto que la multitud. Así lo corrobora una pequeña aguafuerte que integra la carpeta Unidad, publicada en Buenos Aires durante 1936, donde algunos de los integrantes de esa misma manifestación escuchan atentamente a un orador portando una elocuente pancarta con el lema “abajo la guerra”. Un orador que, por otro lado, es el mismo hombre de bigotes y avanzada calvicie que preside ¡Miseria!, el fotomontaje de tapa de la revista rosarina Brújula donde Berni publicó, en enero de 1932, el controvertido texto en el que formalmente se distanciaba de sus antiguos compañeros de París y de todos aquellos artistas modernos para quienes era posible seguir produciendo arte al margen de toda exterioridad, aun en tiempos de crisis que exigían posicionamientos. Por otra parte, la columna de cabezas humanas, desplegada en forma oblicua y enmarcada por una arquitectura de casas bajas, culmina en la construcción fabril de ladrillos rojos que se eleva al fondo de la escena como una suerte de torre metafísica. Se trata, quizá, del edificio de la antigua Refinería Argentina de Azúcar, situado al final de la calle Gorriti, en el barrio obrero próximo a la estación Rosario Norte, tal como aparece en fotografías de los años 20. Sin embargo, la composición de esa manifestación y el escenario suburbano,con muros y casas italianas que termina en el edificio de la Refinería, guardan correspondencias con una posible apoyatura histórica. Se trata de la Entrada de Cristo en Jerusalén, una de las escenas realizadas por Duccio en el reverso del Altar de la Maestà en la catedral de Siena. Allí, se muestra el episodio que inicia la Pasión cristiana a través de un conjunto de personajes que van a recibir a Jesús reconociéndolo como Mesías, del mismo modo que la multitud reunida en Manifestación se ha dado cita para recibir y escuchar al orador. Al igual que en el cuadro de Berni, los protagonistas de la tabla de Duccio, entre ellos una madre con su pequeño hijo en brazos, están concentrados en sus roles y se extienden entre paredones y construcciones arquitectónicas que, hacia el fondo, se elevan también en forma de torres. Finalmente, es necesario señalar que Manifestación –mencionada por una fuente de la época como Mitin y por el propio artista como La huelga– es una de las obras que más cabalmente expresan la gravitación de las influencias mexicanas debidas al paso de David Alfaro Siqueiros, como la sugestión de los grandes formatos o la utilización de los apuntes fotográficos para la realización de una pintura de masas. Sin embargo, expresa también las reformulaciones que impuso Berni al radicalizado y excluyente planteo sobre una plástica mural descubierta: el remplazo de los grandes muros exteriores por enormes soportes de arpillera y la sustitución de la compleja parafernalia tecnológica por el antiguo procedimiento de la pintura al temple. De esta manera, Berni construyó una pintura mural transportable que, al circular por fábricas y sindicatos, grandes reuniones y situaciones de conflicto, podía cohesionar y activar políticamente a aquellos sectores sociales donde, según las ideas sostenidas por la izquierda más radicalizada, anidaba la esperanza de un nuevo hombre y una nueva sociedad. Texto de Guillermo Fantoni

Abaporu

1928

Tarsila do Amaral

Durante la Semana de Arte Moderno, realizada en San Pablo, Tarsila do Amaral se encontraba en París, dando continuidad a su formación artística en la tradicional Académie Julian y en el taller de Émile Renard. Cuando regresó al Brasil, a mediados de 1922, conoció a artistas e intelectuales que habían tomado parte en la Semana y su percepción del arte experimentó cambios significativos. Al retornar a París a fines de ese año, buscó nuevos maestros con otro perfil. Pintó bajo la orientación de Gleizes y Lhote, pero fue la influencia de Léger la que dejó marcas más profundas en su producción, principalmente en las obras Pau-brasil, realizadas entre 1924 y 1927. En ellas Tarsila se volcó a la investigación sobre la representación visual de la identidad brasileña, haciendo uso de colores vivos y contrastantes, en paisajes construidos por medio de planos sucesivos. Pero el compromiso con la figuración de asuntos típicamente nacionales adoptó otros contornos a partir de 1928, cuando pintó Abaporu –término tupí-guaraní que significa “hombre que come hombre”– y se lo obsequió a Oswald de Andrade, su marido, como regalo de cumpleaños. Entusiasmado con esa criatura prehumana, ensimismada y con un pie colosal, Oswald habría exclamado: “¡Eso parece un antropófago, un hombre de la tierra!”. Inspirado por la imagen sintética y poderosa, Oswald redactó el Manifiesto antropófago, documento fundamental del modernismo brasileño, en el cual propone una asimilación crítica del legado cultural europeo y su reaprovechamiento para la creación de un arte genuinamente nacional. De acuerdo con el Manifiesto, la identidad del Brasil residía en el matriarcado de Pindorama, en las prácticas y costumbres de los pueblos indígenas que vivían allí antes de la llegada de los portugueses. Los colonizadores, asociados al patriarcado racionalista, erradicaron dimensiones cruciales de la cultura tribal, tales como la vida comunitaria y la profunda vinculación de los indios con la naturaleza. Abaporu rescata el ser-naturaleza de esa tierra inmemorial, irremediablemente corrompida por la lógica civilizadora. Es una criatura autóctona, mítica por excelencia, nativa de un Brasil primitivo y mágico a la vez. Al reflexionar años más tarde sobre Abaporu, Tarsila aventuró una hipótesis sobre su origen: Recordé que, cuando era pequeña y vivía en una hacienda enorme […] las criadas me llevaban –con un grupo de niñas– a un cuarto viejo y amenazaban: “¡Vamos a mostrarles una cosa increíble! ¡Una aparición! ¡De aquel agujero va a caer un fantasma! ¡Va a caer un brazo, una pierna!”, y nosotras quedábamos horrorizadas. Todo eso quedó en mi psiquis, tal vez en el subconsciente. Aunque Tarsila atribuyese la matriz de ese ser fantástico a las historias que oía en su infancia, es forzoso recordar que, durante la década de 1920, la artista estuvo varias veces en la capital francesa, atenta a las manifestaciones de vanguardia: Aragon, Arp, Artaud, Brancusi, Breton, Cendrars y Rousseau, ente otros, formaban parte de su repertorio. Probablemente La création du monde, presentado en 1923 por los Ballets Suecos, con música de Milhaud, escenografía de Léger y guión de Cendrars, de tema primitivo y estética innovadora, haya motivado a Tarsila a pintar A negra (MAC-USP), figura antropofágica avant la lettre, que antecede a Abaporu en cinco años. Al buscar asociaciones para una de las imágenes más poderosas del modernismo brasileño, hay otro ser mítico, mucho más remoto, que debe recordarse. Según el relato de Plinio el Viejo, los esciápodos, humanoides con una sola pierna centralizada en el cuerpo y pie gigantesco, fueron avistados por viajeros que alcanzaron regiones lejanas de la India. En Naturalis Historia se los describe como seres sorprendentemente ágiles que, al acostarse, usan el pie para protegerse de la lluvia y del sol ardiente. En ese sentido, la génesis de Abaporu podría estar tanto en la mitología clásica como en la París moderna, o aun en las reminiscencias de la infancia de Tarsila. Poco importa la respuesta exacta. Como resume Alexandre Eulálio, las pinturas antropofágicas reflejan, antes que nada, “el viaje de Tarsila al centro de su tierra. Auténtica lección de abismo”. Texto de Regina Teixeira de Barros

Composition symétrique universelle en blanc et noir

1931

Joaquín Torres García

Antes de su partida a París, Torres García estaba asumiendo conciliar en su obra artística las nociones opuestas de forma natural y abstracción. Había rechazado la idea de Van Doesburg y Seuphor de emplear un lenguaje puramente abstracto; perseguía, en cambio, un análisis sintético de una matriz estructural integrada por formas constructivistas y símbolos pictográficos. Sus dibujos de 1930 Intellectual Scheme y Symbolic Forms, por ejemplo, iluminan esta evolución. En ellos trazó diagramas compuestos por inscripciones y símbolos que abarcaban una variedad de motivos, tales como hombre, espacio, tiempo y otros conceptos representados por el artista mediante figuras, relojes, animales, reglas, estrellas, barcos y puntos cardinales. Composition symétrique universelle en blanc et noir es un excelente ejemplo del análisis sintético de la naturaleza y la forma efectuado por Torres García. Exhibida en la Galerie Pierre, París, en 1932, junto con obras más recientes, esta pintura, donde la superficie de la composición está dividida en espacios que se relacionan unos con otros en perfecta armonía, encarna la noción del artista de la unidad como un todo. La estructura compositiva monocromática es simétrica y está repleta de símbolos pictográficos y figuras esquemáticas que abordan los tres principios fundamentales de sus ideales “constructivistas universales”: razón e intelecto (herramientas de creatividad simbolizadas por un martillo o una regla), espíritu y vida (dualidad de hombre y mujer o el cosmos) y el mundo natural (animal, vegetal o mineral). Todos estos pictogramas están alojados en espacios compartimentados y funcionan como imágenes en espejo unos de otros (ancla/jarrón, hombre/mujer, caracol/estrella, regla/pincel, martillo/botella), en tanto que el centro de la composición es una línea focal de objetos singulares (reloj, máscara, casa, puente). Texto de Geaninne Gimaraes

George Gershwin, An American in Paris

1929

Miguel Covarrubias

Covarrubias pintó el cuadro George Gershwin, an American in Paris en 1929. La obra fue encargada por George Steinway and Sons, la compañía de fabricación de pianos de Nueva York. La imagen fue utilizada por Steinway en 1930 en anuncios publicitarios en las revistas Vanity Fair, Vogue y McCalls. El artista, curador, coleccionista y arqueólogo Miguel Covarrubias Duclaud nació en Ciudad de México en 1904. Cuando murió, a los 53 años, en 1957, ocupaba un lugar central en la cultura mexicana. De joven, Covarrubias empezó a publicar sus dibujos y caricaturas en periódicos nacionales y también en libros; entre ellos, el famoso Método de dibujo de Adolfo Best Maugard, que salió en 1923. Al año siguiente se instaló en Nueva York, donde se unió a un grupo de mexicanos destacados, como el escritor Juan José Tablada, el pintor Rufino Tamayo, el compositor Carlos Chávez y el artista y galerista Marius de Zayas. En esa ciudad, Covarrubias tuvo éxito como caricaturista y publicó sus dibujos en revistas como Vanity Fair. Desde el principio fue un personaje polifacético. Se involucró en el mundo del teatro, realizando proyectos de escenografía. También frecuentó el barrio de Harlem, que le inspiró una gran serie de imágenes de sus habitantes afroamericanos, incluso, entre ellas, muchos dibujos del mundo del jazz. El movimiento musical del jazz fue una de las características más destacadas de la década de los 20 en Nueva York. Covarrubias hizo muchas caricaturas de músicos de jazz y gente del ámbito de los clubes de jazz neoyorquinos. Varias de ellas figuraron en su libro Negro Drawings (1927), una de las más importantes crónicas de la época del jazz. Aunque se desconoce cuándo y cómo se conocieron Covarrubias y el compositor norteamericano George Gershwin, se sabe que fue en Nueva York, poco después de la llegada del artista mexicano a la metrópoli. Son muchas las conexiones entre ambos, empezando por su amistad mutua con Paul Whiteman (1890-1967), el director de orquesta estadounidense, quien dirigió en 1924 el estreno de la obra de Gershwin Rhapsody in Blue, una composición encargada por Whiteman. Covarrubias hizo varias caricaturas de ellos. Los dos aparecen en el libro Prince of Wales and other Famous Americans, que Covarrubias publicó en 1925. En el ca- so de Gershwin, el artista también publicó su imagen, el mismo año, en la revista Vanity Fair, en un trabajo llamado “Figuras prodigiosas del mundo musical”, al lado de caricaturas de Igor Stravinsky, Otto Kahn, Serge Koussevitsky, Fritz Kreisler, Jascha Heifetz y Leopold Stokowski. La composición sinfónica An American in Paris se estrenó en Nueva York en diciembre de 1928. Gershwin la realizó después de un viaje a París, y dijo que el propósito de la obra era retratar las impresiones de un visitante estadounidense en la capital francesa mientras caminaba por la ciudad, escuchando el ruido de las bocinas de los taxis y pasando tiempo en sus famosos cafés. En George Gershwin, an American in Paris, Covarrubias traduce los temas de la composición musical a una pintura que se parece una caricatura. Al centro, la figura más grande es Gershwin, con ojos azules y sombrero. Está sentado a la mesa de un café, fumando mientras lee un periódico de Nueva York. Vemos muchas personas alrededor de él; entre ellas, mujeres, un mesero, un policía y un conductor de taxi, quienes nos dan una impresión de la vida en la ciudad. Símbolos de París rodean al compositor, como letreros del café Pigalle y del cabaret Folies Bergère. Al fondo se ve la torre Eiffel y, a la derecha, un grupo de taxis parisinos, pintados por Covarrubias de una manera cubista que recuerda la obra de Pablo Picasso o Fernand Léger. En general, los temas del cuadro y la manera en que el artista los representa reflejan un sentido del movimiento de la vida en París. Las bocinas de taxis que la tela de Covarrubias sugiere aparecen en la composición musical de Gershwin. Durante su estancia en París, éste compró bocinas de taxi para usar en la orquesta en An American in Paris. Durante la década de los 30, Gershwin y Covarrubias siguieron siendo amigos, y cuando aquél viajó a México, en 1935, pasó tiempo con Covarrubias y su esposa Rosa, y también con los artistas Diego Rivera, Frida Kahlo y David Alfaro Siqueiros, y con el compositor mexicano Carlos Chávez. Texto de Khristaan Villela

La mañana verde

1943

Wifredo Lam

La mañana verde, también conocida como Le matin vert, Toi mon regard o Forêt vierge (1943), del artista cubano Wifredo Lam (1902-1982), pertenece a un grupo de pinturas en las cuales éste consolidó un lenguaje propio, resultado de la decantación de sus vivencias e intereses en la década inmediatamente anterior. En esta obra Lam representó lo que parece ser una ceremonia o práctica de santería en medio de las plantaciones de caña. Vemos salir de la vegetación a un personaje monolítico que se convierte en vehículo de varias presencias. Se trata de un cuerpo femenino alado, con cascos de caballo, que inclina la cabeza; sabemos, por estas características, que en la tradición de la santería cubana éste representa a la persona que es poseída por los espíritus, especialmente, los cascos de caballo la identifican como el cuerpo que el orishá “monta”. De su cuello se proyectan hacia la parte superior del lienzo otras cabezas, que en este caso representan a dos orishás: Eleggúa, guardián del camino, y Ogún, protector del monte y deidad del hierro. A sus pies se encuentra un copón con ofrendas de maíz y fruta, mientras el poseído sostiene en su mano derecha, teñida de rojo, las hojas del tabaco. La producción de esta pintura y otras como la famosa La jungla (1942) o Malembó (1943) se dio como resultado de complejos procesos en la vida de Lam, pero también en el contexto cultural del Caribe. Dos años antes de realizar La mañana verde, Wifredo Lam abandonó Europa, en donde había pasado sus años de formación entre España y Francia. Allí había estado en contacto con los artistas de las vanguardias, especialmente del cubismo y el surrealismo, y veía con reticencia su regreso a Cuba. A bordo del “Capitain Paul Lemerle”, embarcación que compartió con André Breton y ClaudeLévi-Strauss, entre otros intelectuales y artistas que, como él, escapaban de la invasión nazi, Lam llegó a Cuba vía Martinica y Santo Domingo. El viaje le reveló tanto prácticas culturales como situaciones políticas que no podía ignorar. Uno de los aspectos más relevantes para entender La mañana verde fue su reafirmación en el interés por lo que él denominaba “la cosa negra”, y que se refería a una serie de aspectos que abarcaban desde el primitivismo propio de la vanguardia europea, pasando por su cultura afrocubana, hasta la lucha por los derechos de la población afrodescendiente que adelantaba el poeta y político martiniqués Aimé Césaireen el Caribe en la década de los años 40. A su llegada a Cuba en 1942, Lam encontró un grupo de intelectuales que investigaba sobre las tradiciones afrocubanas. Fueron especialmente influyentes en su obra el antropólogo Fernando Ortiz, el escritor y musicólogo Alejo Carpentier y la etnógrafa Lydia Cabrera. La producción de todos ellos puede ser vinculada de alguna manera a La mañana verde. En 1940 Ortiz había publicado Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar,en el que hablaba de cómo estos dos cultivos habían moldeado las condiciones socioculturales de laisla. El azúcar era el cultivo blanco que había traído la esclavitud a Cuba; en la pintura vemos la presencia asfixiante de la planta de caña entre la cual se abren paso los personajes. El tabaco, según Ortiz, era un cultivo local que no exigía trabajo intensivo y que se utilizaba en las practicas de santería; así, las hojas en la mano del personaje de La mañana verde estan ahí como símbolo de la supervivencia de las tradiciones afrocubanas asfixiadas pero no eliminadas. Carpentier, por su lado,introdujo a Lam en las ceremonias Abakuá –fraternidad fundada en el siglo XIX por gente de origen nigeriano con el fin de conservar tradiciones espituales y culturales–. Estas visitas y los conocimientos de Carpentier sobre los ritmos africanos pueblan la pintura con su simbología. Pero fue tal vez Cabrera quien tuvo mayor influencia sobre la producción de esta y otras piezas de la década de los 40. Cabrera investigaba en ese entonces para su libro El monte: Notas sobre la religión, la magia, las supersticiones y el folklore del pueblo de Cuba (La Habana, 1954) y llevaba a Lam frecuentemente a su trabajo de campo. Fue Cabrera, en realidad, la que le dio el título a la mayoría de las obras producidas por el pintor cubano en esta etapa de su vida, basada en las reminiscencias que le traían los personajes que poblaban las telas. Por obvias razones, el interés de Lam iba en una dirección diferente al de Cabrera: se centraba en el rito y el mito en cuanto se le presentaban como un dispositivo que disparaba su imaginación. Para él estos personajes, más allá de ser representaciones de una u otra deidad, eran encarnaciones de las fuerzas y potenciales de la naturaleza y de la cultura. En sus pinturas de los años 40, Lam estabilizó y representó el proceso dinámico de la mezcla cultural en el Caribe. Aunque su trabajo no era antropológico en sí mismo, el artista buscaba encontrar un lenguaje visual para expresar las mezclas en el interior de Cuba: Ciertamente lo único que me quedaba en aquel momento era mi viejo anhelo de integrar en la pintura toda la transculturación que había tenido lugar en Cuba entre aborígenes, españoles, africanos, chinos, inmigrantes franceses, piratas y todos los elementos que formaron el Caribe. Yo reivindico para mí todo ese pasado. Esta afirmación hace evidentes los intereses que movieron a Lam a crear La mañana verde. Allí propuso un nuevo lenguaje a nivel estilístico y conceptual, que se caracterizó por generar híbridos entre figuras animales, vegetales y humanas para hablar de una sincresis cultural y de diferentes concepciones del mundo. Texto de María Clara Bernal

The Disasters of Mysticism

ca. 1942

Roberto Matta

The Disasters of Mysticism es una obra realizada por Matta en 1942 en Nueva York, ciudad en la que residía desde 1939. Allí formó parte del nutrido grupo de artistas que habían huido de la guerra en Europa. Entre todos, se destacaba la presencia de los surrealistas, no solo porque allí estaba la plana mayor del movimiento (André Breton, Max Ernst, Marcel Duchamp, Yves Tanguy, Man Ray, André Masson y otros), sino porque el surrealismo era el movimiento más pujante y dinámico de las vanguardias europeas en el momento de comenzar la guerra. Matta pinta The Disasters of Mysticism en un año par- ticularmente importante para los surrealistas. En marzo de 1942, en la Pierre Matisse Gallery, se realiza la exposición Artists in Exile. En octubre se inaugura la exhibición que haría conocer el surrealismo en Nueva York, First Papers of Surrealism, en la Whitelaw Reid Mansion. En ambas está presente Matta. Además, también en marzo de ese año, el artista lleva a cabo una muestra individual, Matta: Paintings and Oil Pencils, en la Pierre Matisse Gallery. The Disasters of Mysticism, además, se ubica en un momento especialmente significativo tanto en la obra pictórica como en los desarrollos intelectuales de Matta. Como pintura, forma parte de un grupo de obras, que pueden situarse entre 1942 y 1944, en las que el espacio se presenta con fondos oscuros y formas luminosas, como fosforescentes. Seguimos en el mundo de los paisajes surrealistas inaugurado con las morphologies psychologiques y los inscapes, pero ahora, con esta particularidad cromática, este espacio parece sumergirnos en la inmensidad del espacio cósmico o en las penumbras de los fondos marinos. The Disasters of Mysticism muestra una composición dividida en dos sectores bien diferenciados. A la derecha, se sugiere la profundidad con líneas de fuga esgrafiadas sobre el fondo oscuro. Dos formas parecen concentrar y expandir las fuerzas de esas líneas. A la izquierda, en cambio, predomina el caótico dinamismo de formas que, con fuerte gestualidad, semejan llamas. Antes que proyectarse en lo profundo, estas formas se ubican en un destacado primer plano. Seguramente, este dramático contraste es el que le hizo ver a William Rubin el “terror inquietante” que trasmite esta, “la más expresionista de las primeras obras de Matta”. Rubin agrega que “en aquellos momentos, Matta se hallaba profundamente implicado en especulaciones místicas derivadas de su interés por la magia, la cábala y el tarot”. Este interés, que recorre buena parte de la obra del artista, ya había comenzado en sus años parisinos con la lectura de las reflexiones del teósofo ruso P.D. Ouspenski acerca de la cuarta dimensión. Sin duda ellas fueron un punto de partida central para los “paisajes” de Matta. Ouspenski sostiene que ...la idea de la cuarta dimensión surgió del supuesto de que, además de las tres dimensiones conocidas por nuestra geometría, existe una cuarta. Inaccesible y desconocida para nosotros por alguna razón, o sea, que además de las tres perpendiculares que conocemos, es posible una cuarta perpendicular misteriosa. Por su parte, en un texto escrito en 1944, André Breton relaciona la obra de Matta con la del ocultista francés Éliphas Lévi y su libro Historia de la magia. Y, efectivamente, entonces Matta estudiaba ávidamente a este autor, por lo que varios aspectos de su libro parecen apropiados para una aproximación a The Disasters of Mysticism. En primer lugar, su concepto de “luz astral”. Lévi afirma: Hay un medio compuesto, un medio natural y divino, a un tiempo corpóreo y espiritual […] que, en un sentido al menos, puede llamarse imaginación de la Naturaleza. […] Este medio universal de las obras de la Naturaleza es […] la Luz Astral […]. La Luz Astral calienta, ilumina, magnetiza, atrae, rechaza, vivifica, destruye, coagula, separa, interrumpe y une todo, bajo el ímpetu de voluntades poderosas. Dios la creó el primer día cuando dijo: “Hágase la luz”. Podemos pensar que las formas luminosas y fosforescentes de esta obra aluden a esa “luz astral” que constituye la “imaginación de la Naturaleza”. Pero, además, este texto nos da pistas para explicar el sugestivo título de la pintura de Matta. En él, Lévi se ocupa del misticismo, pero para atacarlo duramente, para acusarlo de fanatismo y responsabilizarlo de las grandes catástrofes de la humanidad. No hay nada más peligroso que el misticismo, pues la manía que engendra desconcierta todas las combinaciones de la sabiduría humana. Los locos siempre trastornan al mundo y los grandes estadistas jamás prevén la obra desesperada de un maníaco. Matta pinta The Disasters of Mysticism en 1942, cuando los Estados Unidos acaban de ingresar a la guerra. El horror europeo se traslada a América. Y esta obra –que provocó ese “terror inquietante” en William Rubin– tal vez pueda leerse como una interpretación, en clave ocultista, de la locura provocada por los desastres del misticismo del siglo XX. Texto de Miguel Ángel Muñoz

Retrato de Ramón Gómez de la Serna

1915

Diego Rivera

Este retrato del escritor Ramón Gómez de la Serna, firmado en 1915, fue hecho por Diego Rivera en Madrid, según el testimonio del retratado, pocos días antes de su exhibición en el escaparate de la Muestra de Arte Nuevo. En este contexto, causó un gran revuelo, y se recibió “una comunicación de la policía mandando que se retire el cuadro por cómo está provocando un escándalo público constante”. No sería casual, entonces, que fuese Ramón, epicentro de la vanguardia madrileña, el protagonista de este retrato inscrito en la poética cubista, aquella lingua franca del arte moderno para la segunda década del siglo, con la que Rivera venía experimentando desde 1913. Hacia la fecha en que firmó este retrato, Diego había abandonado la ortodoxia del cubismo para componer con planos texturados de colores vibrantes y complementarios, como sucede aquí con las gamas de los azules/terracotas y los violáceos/amarillos y verdes, algunos incluso de tintes iridiscentes. Como bien señala Olivier Debroise, la de Rivera fue una forma híbrida de cubo-futurismo de la que se sirvió para explorar la “pluralidad de tiempos” de sus retratados, como se observa en este caso en las manos y los ojos, que aluden a distintos movimientos/momentos de las acciones del escritor. Se destaca, además, el uso del esgrafiado y la arena para ganar rugosidad en una pintura en la que priman los planos texturados de carga matérica. El pintor había incorporado este último material en su obra en el verano transcurrido en Mallorca en 1914. En el otoño de ese año, y ante la imposibilidad de retornar a París en pleno conflicto bélico, el mexicano se instaló en Madrid junto con su compañera, la artista rusa Angelina Beloff. Permaneció allí hasta la primavera de 1915. Había conocido a Gómez de la Serna en 1907, durante su primera estadía europea, cuando estudió en el taller madrileño de Eduardo Chicharro. Para mediados de la década del 10, la humanidad expansiva de Diego se integró ruidosamente en la tertulia sabatina del café Pombo, liderada por Ramón y proclamada como una suerte de refugio intelectual en tiempos de guerra. El histrionismo del escritor, animador indiscutido de este cenáculo, seguramente ejerció un fuerte influjo en Diego. Era él quien administraba allí el uso de la palabra y cultivaba los juegos delirantes con el lenguaje, mediante ironías, metáforas y trivialidades. De estos ambientes de camaradería provenían los sujetos pictóricos de los retratos riverianos; amigos y colegas con los que estaba unido por lazos intelectuales y afectivos. Del mismo modo, Gómez de la Serna relató la grata e intensa experiencia de ser pintado por Rivera en su entrada dedicada al pintor en su libro Ismos, de 1931. Sin embargo, no fue la única vez que se refirió a este retrato, su preferido, el que aparece aludido a lo largo de su bibliografía. En él se observa al escritor –quien entonces tenía veintisiete años, dos menos que Rivera– en su estudio de trabajo. Vestido con traje y corbata a cuadros, se lleva a la boca su emblemática pipa con la mano que ostenta su también característica sortija negra. En la otra sostiene la pluma, pronto al acto de escribir. Como en la mayoría de los retratos de esta época, era una solución habitual de Rivera focalizar en la esencia del representado mediante sus atributos clave. Así sucede también en El arquitecto –retrato de Jesús T. Acevedo–, de ese mismo año, con el que el de Ramón comparte recursos plásticos como el amplio rango cromático, una composición compleja de planos que se despliegan en abanico y el uso de la arena para ganar textura. En el de Gómez de la Serna, un bloque de pelo rizado cae sobre el ojo derecho, sinécdoque inequívoca del modo en que Ramón peinaba su abundante cabello ensortijado hacia la frente y el único rasgo fisonómico, junto al esbozo de las mejillas rellenas y las patillas, propias del retratado. El ámbito evocado es el de su abarrotado despacho de la calle Puebla, microcosmos ramoniano cuyos múltiples objetos, recogidos por París y el Rastro madrileño, condensaban su mundo de intereses. En primer plano, sobre la mesa rebatida, se divisan un tintero triangular, probablemente de aquellos realizados en cerámica de talavera, una pistola Browning, que integraba la colección de armas antiguas o en desuso acopiadas por Ramón, papeles y un ejemplar del recientemente editado El rastro. Éste se complementa con los dos textos que se ven sobre la izquierda: El libro mudo, publicado en 1911, y las Greguerías, frases breves, semejantes a aforismos, que combinaban el humorismo con la metáfora y constituyeron el recurso literario distintivo del madrileño. En el ángulo superior derecho, una ventana habilita un plano negro de tejados con chimeneas delineadas en blanco, probablemente una referencia al “nocturnismo” del escritor. Al lado, una gran espada con cabellera en su empuñadura de madera. En el otro extremo, una cabeza de maniquí de cera, de las que abundaban en su estudio, abre sus ojos impávidos mientras descansa sobre un palo. El propio Ramón manifestó en “Riverismo”: “Con ese retrato me siento seguro y desahogado [...] es el más estupendo retrato mío”, uno que hacía al público reconstruir el crimen perpetrado con la pistola y la espada, cuyo resultado era la testa femenina degollada. No era fortuito, entonces, que las cualidades narrativas de la obra se desplegasen sobre los objetos ejecutados de modo más realista, la cabeza y el revólver, dando cuenta del juego sutil con los estilos pictóricos que invadía el cubismo de Rivera y se hacía extensivo a las ficciones fantásticas de Gómez de la Serna. Texto de María Isabel Baldesarre

Baile en Tehuantepec

1928

Diego Rivera

Baile en Tehuantepec (1928), de Diego Rivera, realizada en una época de extraordinaria creatividad, es una de las pinturas de caballete más importantes del artista, y hoy figura entre sus obras más conocidas. Fue incluida en numerosas exposiciones, desde la pionera Mexican Arts, curada por René d’Harnoncourt, que se inauguró en 1930 en el Metropolitan Museum of Art, antes de viajar a diversos museos de los Estados Unidos. Después de la temprana adquisición de Día de flores (1924) por el Los Angeles Museum (hoy el Los Angeles County Museum of Art), un logro ampliamente mencionado en la prensa, Rivera pintó tres obras de tamaño aún mayor, utilizando telas de las mismas dimensiones (aproximadamente 200 x 162 cm). Baile en Tehuantepec (1928) fue la primera, y fue rápidamente vendida a la señora de James Murphy, una coleccionista de Nueva York; las otras dos, Festival de las flores: Fiesta de Santa Anita (1931, Museum of Modern Art, Nueva York) y La canoa enflorada (1931, Museo Dolores Olmedo, Ciudad de México), fueron terminadas a tiempo para su retrospectiva en el Museum of Modern Art (MoMA), inaugurada el 23 de diciembre de 1931. Estas cuatro grandes pinturas formaron parte de esa exposición y, al igual que tres de los paneles portátiles ejecutados al fresco que también creó para la muestra del MoMA, adoptaron la escala monumental y la iconografía específica de sus famosos murales de Ciudad de México. De hecho, esos cuatro cuadros de caballete se relacionan con solo dos de los paneles del Patio de Fiestas del Ministerio de Educación, completados en 1923 y 1924. Día de flores y Festival de las flores están claramente basadas en detalles de su descripción de la celebración del Viernes de Dolores en el canal de Santa Anita, en ese entonces un suburbio rural situado al sur del centro colonial. Si bien La canoa enflorada representa una trajinera, o embarcación de madera de los canales de Xochimilco, en el fondo del panel del Viernes de Dolores se ven barcas con una decoración similar. Baile en Tehuantepec, en cambio, repite más detenidamente la composición del mural relacionado –La zandunga–, aunque el artista redujo la cantidad de figuras, las colocó en poses más estáticas y utilizó una paleta electrizante de naranjas y rosados intensos contra un marco verde frío. La historiadora de arte Anna Indych-López destaca que las modificaciones de Rivera redujeron el detalle etnográfico y el contexto social del mural en favor de una escena más sexual, idealizada y tropicalizada, que recuerda las imágenes costumbristas del cambio de siglo. En diciembre de 1922, poco después de haberse afiliado al Partido Comunista Mexicano, Rivera hizo su primer viaje al istmo de Tehuantepec, una región tropical en el sur del estado de Oaxaca. Había sido enviado allí por su comitente, el ministro de Educación Pública José Vasconcelos (él mismo nativo de Oaxaca), quien estaba descontento con la falta de imágenes nacionalistas en La creación, el primer mural del pintor, que en ese momento quedó sin terminar. Según el artista Jean Charlot, uno de los mejores amigos de Rivera en esa época, éste volvió de su viaje “estremecido hasta la sencillez”, y contaba a todos los que quisieran escucharlo “grandes leyendas acerca de una sociedad matriarcal, donde las amazonas dominaban a los hombres enjutos”. Esta experiencia marcó profundamente –en mucho mayor medida que un viaje previo a la península de Yucatán, en 1912, también financiado por Vasconcelos– la obra posterior de Rivera en todas las técnicas. Los bocetos realizados in situ dieron lugar a sus primeros paneles murales en el Ministerio de Educación, que mostraban tehuanas (mujeres de Tehuantepec) ataviadas con un huipil (una blusa bordada) corto y largas polleras típicas de la región; algunas enmarcadas por el follaje tropical o la caña de azúcar, otras bañándose en el río. Rivera no fue el primero en descubrir a la tehuana: su vestimenta característica había sido un tema tratado por los artistas desde el siglo XIX, como parte de un fenómeno cultural más amplio –al que dieron forma principalmente los forasteros, tanto mexicanos como extranjeros– que imaginaba el istmo de Tehuantepec como una contraparte tropical, sensual, auténtica e incluso paradisíaca de la vida urbana moderna. Así, la tehuana –cuyos poderes matriarcales fueron a menudo exagerados por los no nativos– emergió como el equivalente americano de mujeres de otras zonas también meridionales –Andalucía, Argelia, Tahití, la costa mediterránea– que habían sido reinventadas previamente por artistas, escritores e intelectuales europeos, casi invariablemente hombres. A partir de la década de 1920, Rivera dedicó docenas de pinturas de caballete, acuarelas y dibujos a escenas del istmo de Tehuantepec, incluyendo al menos dos acuarelas que hacen referencia a la misma danza local, la sandunga (o zandunga), que aparece en Baile en Tehuantepec. El cuadro de 1928 tiene seis bailarines principales, todos descalzos, dispuestos en una formación en zigzag, en primer plano. Los trajes están pintados con rigor casi documental, a juzgar por las descripciones de Mexico South, un trabajo magistral del artista y antropólogo Miguel Covarrubias, quien hizo varios viajes a la región a partir de mediados de los años 20. Las mujeres usan la vestimenta cotidiana: una pollera de algodón (conocida como “rabona”), de colores brillantes, con un ancho volado blanco en el ruedo, y una versión “modernizada del huipil indio tradicional”, consistente en un trozo doblado de tela rojo oscuro o violáceo, decorado con un bordado amarillo geométrico en punto cadena, hecho con máquina de coser. Las trenzas de las mujeres están entretejidas con anchas cintas de seda roja y atadas juntas con un gran lazo en la parte superior de la cabeza; una lleva un collar antiguo de oro decorado con una gran moneda, que se usaba solo en ocasiones festivas. El traje de los hombres también es tradicional, incluso conservador: …pantalones blancos de algodón que se cruzan por delante y se sostienen en la cintura con una faja, y cuyas piernas se estrechan gradualmente hacia los tobillos; y una camisa blanca, amplia y plisada en la espalda, usada invariablemente con los faldones por fuera […] con un sombrero de palma con una peculiar copa alta y puntiaguda. La danza tiene lugar en un cobertizo de madera abierto, o ramada, muy probablemente en la calle. En el fresco de 1923, los bailarines están flanqueados por mujeres sentadas en bancos, en tanto que los hombres, en el fondo, comen y beben en mesas de madera. En el cuadro quedan solo unas pocas espectadoras, y el autor exagera el decorado para hacer parecer que las figuras danzan en una arboleda de bananos, como si hiciera referencia a las mujeres tahitianas –quienes a menudo usan vestidos de colores brillantes que contrastan con la vegetación exuberante– de las pinturas de Gauguin, que Rivera debía de conocer bien. Pero ésta es, en realidad, una ramada estilizada: bananos enteros o haces de hojas de banano han sido cortados y atados a los postes de soporte, y del techo cuelgan racimos de bananas verdes y cocos, así como banderas de papel de seda. Flecos de oropel naranja (quizás reflejos de espejos) ocupan el fondo. A pesar de la información etnográfica que encierra esta pintura, la representación es escasamente realista. Los seis bailarines están eternamente fijos en su lugar: los hombres, rígidos e inamovibles; las mujeres, como mariposas pinchadas en el tablero de un coleccionista. En la década de 1930, dos films revivieron la zandunga, aunque, por supuesto, carecían del color fauvista de las telas de Rivera: el episodio “Sandunga” de la inconclusa ¡Que viva México! (1930-1932), de Sergei Eisenstein –directamente inspirado en el mural de 1923 de Rivera– y la más comercial La zandunga (1938), de Fernando de Fuentes, con la actuación de Lupe Vélez. En el cine, y en innumerables obras de muchos de los contemporáneos de Rivera, el significado de la tehuana se desplazó gradualmente de lo local a lo nacional, de una asociación con una región distante de Oaxaca a una encarnación de la cultura oficial en el período posrevolucionario, un símbolo que podía ser compartido por los mexicanos de todo el país y de todas las clases sociales. Es, en gran parte, por esta razón por la que Frida Kahlo adoptó en forma tan preponderante el traje de tehuana (tanto en su versión cotidiana como ceremonial), en los años 30 y 40, como parte de su guardarropas más complejo. De hecho, hacia la década de 1950, aparecían tehuanas cada vez más exageradas en pinturas al óleo y calendarios de producción masiva, en tanto que las mujeres del istmo, como el propio Covarrubias había advertido ya en 1947, incorporaban los cambios generados por la industrialización: “Para la nueva generación, el traje local es cada vez más un símbolo de provincianismo, y todas están adoptando la poco favorecedora vestimenta moderna”. Afortunadamente, las preocupaciones de Covarrubias fueron excesivas, como lo evidencia el uso continuado de huipiles y vestidos tradicionales en las ciudades de Juchitán y Tehuantepec hasta el día de hoy. Texto de James Oles

Festa de São João

1936 – 1939

Candido Portinari

Festa de São João (1936-1939) es una obra destacada en la extensa producción de Portinari, un trabajo ejemplar del aspecto más lírico e idealista del artista, que se distancia de la retórica y del compromiso ideológico, incluso militante, de sus pinturas murales, para dar lugar al creador apasionado, al narrador poético hermanado con su gente, sus historias, paisajes e imaginarios. Desde comienzos de los años 30, década en que Portinari empieza a trabajar en sus grandes proyectos de murales encargados para espacios públicos, asociados a la arquitectura modernista brasileña de entonces, también se dedica, además de a una infinidad de retratos, a una pintura más espontánea, menos narrativa o literaria, de orden sentimental, afectivo. Dentro del espíritu del retorno al orden –retomado de modelos y lenguajes extraídos del clasicismo por el arte del período de entreguerras, una reacción a las vanguardias del modernismo de principios del siglo XX–, el artista lanza una mirada deslumbrada y generosa sobre la cultura popular de las fiestas, de los juegos y diversiones infantiles, los oficios y las tareas, las relaciones y celebraciones, e inventa paisajes metafísicos, despojados, silenciosos, a pesar del ruido que, a veces, sugieren las escenas representadas. Son campos abiertos, playas extensas, cerros chatos, planicies con elevaciones aisladas, espacios con composiciones marcadas por la presencia de mujeres y niños, muchachos y cometas, trabajadores, novios y matrimonios, migrantes y desterrados, cuervos y espantapájaros. Todos parecen existir en un tiempo detenido, distante, solitarios, encerrados ensu abandono, sin dramas. Se constituyen como algo propio de Portinari, otra forma de ser político, por medio de imágenes de una belleza triste, sobre una condición trágica, entre alegría y melancolía. En una entrevista publicada en el Diário de São Paulo, en 1937, Portinari informa que en ese momento se dedicaba a “São João, obra en la que trabajo hace cerca de un año, y que considero de las más importantes que emprendí hasta ahora”. En realidad, el artista trabajó en ella durante casi cuatro años antes de llegar a su forma final, como puede advertirse en las tres versiones hechas entre 1936 y 1939 [Portinari: 591 (FCO 5177), 664 (FCO 5329) y 592 (FCO 5330)], que muestran las modificaciones en la composición y el espesamiento de la pintura; así como en los dibujos de la Colección Malba y del Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo [Portinari 589 (FCO 2600)]. Se trata de una obra que marca la madurez del artista, la profundización de su práctica, la consolidación de las cuestiones formales y temáticas en su producción. Esos desdoblamientos en el proceso del trabajo de Portinari resultan bastante evidentes cuando comparamos Festa de São João con otra importante pintura del artista, Morro (1933) [Portinari: 357 (FCO 3778)], del Museum of Modern Art de Nueva York, una composición semejante, pero más primitiva, como la de Giotto, tal vez el artista predilecto de Portinari, y exótica. La estructura clásica y teatral de la escena está constituida por las líneas verticales de los mástiles embanderados y las palmeras, entre los que circulan, trabajan y juegan principalmente mujeres y niños, y por las formas naturales de las montañas del fondo y, en especial, del morro, plano de la representación, marcado por líneas curvas de caminos y transeúntes. Reverbera en la escena una sensualidad contenida, sugerida por algunos contornos femeninos. Como en otros trabajos de este período de Portinari, la paleta se centra en las variaciones de marrones, rojos terrosos y ocres –evocación de la tierra, de lugar y origen–, contrastados por matices de blanco –simplicidad, pureza, luz– y azules –el color de su maestría, del gran marco del mundo–, entre luminosos, pálidos y profundos. Festa de São João sorprende y congela, no la celebración del santo, sino su preparación. Toda la agitación que precede a la fiesta parece haber sido detenida para el registro del artista: la construcción de la hoguera, el secado de los manteles, la molienda de la paçoca en el mortero, el ir y venir del transporte de agua para el lavado del suelo, las primeras tentativas de los chicos de subir al palo ensebado y alcanzar los regalos colocados en lo alto. En el primer plano, figuras de mujeres y niños –que repiten, en conjunto, composiciones de grupos individuales de pinturas anteriores de este período– parecen concentradas en el trabajo, los hijos y la expectativa de la fiesta. En la esquina derecha, una chica que carga un bebé se destaca por el carácter naturalista de su rostro, distinto de las demás figuras de la escena, el cual, enmarcado por un gran lazo de cinta azul, encara con altiva serenidad la mirada del espectador, antes de conducirlo hacia el interior del cuadro. Texto de Ivo Mesquita

La canción del pueblo

1927

Emilio Pettoruti

Retomando la serie de músicos callejeros que Pettoruti inició en 1920 con El flautista ciego, La canción del pueblo construye la composición presentando en primer plano un trío conformado por guitarrista, bandoneonista y cantante en plena ejecución, con sus instrumentos y partituras, contra un fondo netamente urbano. El guitarrista reproduce fielmente la matriz de su obra de título homónimo, realizada en 1920. Si bien la articulación plástica de las figuras está planteada a través de una acentuada geometrización de las formas y la aplicación de colores planos, la combinación de cromas elegida deja percibir en ciertos sectores –el edificio en el sector central, los rostros de los músicos, el fuelle del bandoneón– una iluminación independiente de una fuente lumínica determinable. Esta luz no genera claroscuro, pero sí un espacio, ambiguo e irreal. Se ha destacado, en relación con este aspecto, su conocimiento de las soluciones espaciales halladas por la pintura metafísica de De Chirico. La actitud general opuesta al subjetivismo, la acentuación del trabajo por planos geométricos de color y la incorporación de la figuración –que admite nuevamente las líneas curvas irregulares– acercan la obra a la poética de un segundo momento cubista, en el que prefirió una organización sintética y armónica de formas condensadas a la fragmentación de las relaciones espaciotemporales. La presencia de ciertos estilemas, como el damero o el puntillado en su sintaxis, y la valoración de la tradición clásica de la pintura para la elección de los motivos también sitúan la pieza dentro de la sensibilidad plástica de la primera posguerra, una sensibilidad más afín a sus deseos de modernizar la práctica pictórica, pero en articulación con la tradición clásica. De aquí también su afinidad artística con Juan Gris, a quien conoció durante su paso por París, a principios de 1924. La fuerte estructuración geométrica se equilibra a través de la riqueza cromática de la paleta –utilizada en toda su variedad–; por su parte, el tema elegido alude tanto a una raigambre francesa –la de la chanson romántica que el título evoca– como a una bien porteña y popular –la del tango ejecutado mediante bandoneón–: la modulación particular del vocabulario plástico del cubismo y los motivos seleccionados ubican su poética dentro de una doble pertenencia a una tradición moderna internacional y, a la vez, local. Este cuadro fue ejecutado tres años después de su regreso a la Argentina, en 1924, cuando expuso por primera vez su obra en la galería Witcomb, exhibición que desató el escándalo y dividió al público y a la prensa periódica entre quienes rechazaron y quienes apoyaron su pintura renovadora. Desde las páginas de la revista de vanguardia Martín Fierro, los escritores y artistas que integraban la redacción recibieron con entusiasmo el arte de avanzada que traía Pettoruti, y el episodio lo instaló en la escena cultural nacional como uno de los introductores de la modernidad en la pintura. De ahí que La canción del pueblo fuera reproducida como ilustración en el número 44/45 de la revista, en el que se reivindicaba su posición activa y libre, en favor de las nuevas tendencias en el arte y de una acción cultural independiente ante las pretensiones del hispanoamericanismo. Durante los primeros años de su estadía en el país (1924-1930), Pettoruti desarrolló una intensa actividad en pos de la difusión y defensa del arte moderno, que abarcó no solo la producción constante de obra, sino su exposición y el dictado de conferencias en distintos lugares –La Plata, Córdoba, Rosario, Tandil, Santa Fe, Tucumán, Bahía Blanca, Santiago del Estero–, además de la escritura de artículos críticos. En 1926 exhibió parte de su producción en la galería Fasce de Córdoba y el gobierno provincial compró el cuadro Los bailarines para el museo municipal (Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, Córdoba), lo que desató una nueva polémica pública en los periódicos de todo el país por el apoyo a la plástica de avanzada que esta primera adquisición oficial significaba. Estos tres años de estancia muestran, por lo tanto, un contexto aún polémico en lo que a arte moderno se refiere, pero cada vez más dispuesto a discutir ideas de innovación del lenguaje plástico, a considerarlo herramienta de una gestión institucional progresista y a otorgarle espacio en diarios y revistas de la época, que ayudaron a consolidar también otras exposiciones realizadas a inicios de los años 20, como las de Gómez Cornet, Xul Solar y los Artistas del Pueblo. Así, la exhibición de las obras de Pettoruti, organizada por la asociación El Círculo en las salas del Museo Municipal de Bellas Artes de Rosario en 1927, buscó dar a conocer la renovación llevada adelante por “los artistas de avanzada” y encontró una recepción más abierta en la prensa. La Capital de Rosario publicó una reproducción de La canción del pueblo en sus páginas, como ejemplo de su “campaña de renovación” en el arte. La historiografía moderna consideró la serie de músicos y arlequines –en la que se enmarca esta obra– y los interiores de luz solar solidificada como la producción característica del período de maduración de la poética de Pettoruti. Texto de Fabiana Serviddio

Autorretrato con chango y loro

1942

Frida Kahlo

Autorretrato con chango y loro fue realizado a principios de la década de 1940, cuando Frida Kahlo, tras haber adquirido fama internacional mediante exposiciones en Nueva York y París, estaba tratando de acelerar su producción para vivir de la pintura. La obra sigue un formato compositivo estándar empleado en los retratos y autorretratos de comienzos de los años 20: el sujeto, visto de la cintura o el pecho para arriba, ocupa un estrecho espacio entre el plano del cuadro y una pared de vegetación que a veces llega hasta los bordes. En la mayoría de estos autorretratos, la posición de Kahlo solo varía ligeramente; aquí, exactamente como en Self-Portrait with Monkey [Autorretrato con mono] (1940, colección privada), parece volverse un poco hacia su derecha: si se trata de una imagen en espejo, en realidad rota hacia la izquierda y gira los ojos para mirar hacia adelante; pero es más probable que la artista haya pintado sus retratos a partir de fotografías. Su vestimenta y su peinado, el mono y el pájaro que la acompañan, así como el fondo, merecen todos un cuidadoso análisis, ya que conectan la obra con otras pinturas relacionadas, pero también la distinguen de composiciones similares. El autorretrato de Kahlo de 1942 está ejecutado con pinceladas rigurosamente controladas –excepto en el pelaje y las plumas–, típicas de las pinturas que completó en la cumbre de su carrera. La presentación directa y frontal del personaje sigue un modelo en parte inspirado por los retratos populares del siglo XIX, un tipo que Kahlo y Rivera coleccionaban y exhibían en su casa familiar de Coyoacán, que ambos artistas compartían en ese entonces. Pero la obra de Kahlo no es precisamente naïve o provinciana, ni fue considerada así por sus marchands, críticos y coleccionistas. En realidad, su pintura se vincula profunda y conscientemente a una historia del arte más amplia, que va desde el manierismo hasta la Neue Sachlichkeit o nueva objetividad, e incluye el surrealismo, al que adhirió a pesar de declaraciones públicas en contrario (debidas más a las lealtades políticas de André Breton que a sus ideas estéticas). En el cuadro de Malba, Kahlo lleva un huipil corto con un bordado amarillo hecho a máquina, usado típicamente por las mujeres del istmo de Tehuantepec. El mismo huipil aparece en otras pinturas de este período, aunque es solo una de las cerca de veinte blusas similares que poseía. Dos trenzas de pelo están entrelazadas con gruesos cordones de lana verde, atadas juntas y enrolladas en lo alto de su cabeza, en un estilo genérico común entre las mujeres indígenas del centro y el sur de México. Ambos elementos de vestuario derivan de fuentes precolombinas y europeas, y son emblemáticos del mestizaje o mezcla cultural. Aunque aquí en forma sutil, forman parte de su mucho más teatral y (ocasionalmente) extravagante estilo de atuendo, que era a la vez político –en cuanto reivindicaba una identidad nacionalista basada en la cultura indígena– y personal –porque borraba la herencia germanohúngara de su padre en favor de las raíces oaxaqueñas de su madre–. Los monos araña y diferentes variedades de loros formaban parte de una amplia y constantemente cambiante colección de animales en el hogar de Kahlo en Coyoacán. En esta obra, el mono es probablemente el llamado Caimito de Guayabal, que Rivera le había regalado después de un viaje al sur de México. Kahlo introdujo monos en ocho autorretratos diferentes (nueve, si contamos Two Nudes in a Forest [Dos desnudos en un bosque], 1939, colección privada); su inclusión era específicamente solicitada por los coleccionistas, probablemente debido a sus connotaciones exóticas. No obstante, no resulta claro qué significaban exac-tamente para la artista: mascotas queridas; álter ego promiscuos, graciosos y peludos; contrastes hiperactivos para su mirada tranquila, o sustitutos de hijos ausentes. Se quejaba, sin embargo, de que esas criaturas revoltosas y escasamente domesticadas eran difíciles de pintar. En el cuadro de Malba, Caimito mira a un pájaro verde y amarillo incómodamente posado cerca del hombro izquierdo de Kahlo; el pájaro hace eco a la artista tanto en su color como en su mirada directa. Aunque algo caricaturesco, es, muy probablemente, un loro de cabeza amarilla, del género Amazona, como Bonito, un ave particularmente apreciada que había muerto en diciembre de 1941. Si bien los loros (sobre todo guacamayos) aparecen en el arte precolombino, en especial el de la civilización maya, los de Kahlo eran en su mayoría importados de Sudamérica. La artista no posó con ninguno de esos asustadizos animales, sino que se basó en fotografías de ellos. No es de extrañar que los animales, en las pinturas de Kahlo, hayan sido interpretados principalmente como referencias autobiográficas a sus propias mascotas, y se relacionen con la vida diaria en su hogar. Por ejemplo, la artista estadounidense Emmy Lou Packard, asistente de Rivera y amiga de Frida, recordó que ésta creaba elaborados cuadros de naturalezas muertas en la mesa del comedor para divertir a Rivera y a sus invitados; al igual que los retratos, ellos incluían arreglos de flores, frutas y animales, enjaulados o no. Sin embargo, como sucede muy frecuentemente en los estudios sobre Kahlo, las lecturas autobiográficas limitan demasiado los posibles significados de su obra. La artista puede estar aludiendo a las complejas asociaciones simbólicas de monos y loros en las tradiciones culturales precolombinas, pero todos sus autorretratos con animales (incluyendo perros sin pelo) deberían analizarse en el marco de una difundida tradición pictórica europea (y americana) que muestra modelos con mascotas. Por ejemplo, Muchacha con mono (1721, Louvre), de Rosalba Carriera, se parece mucho a la obra de Kahlo, tanto en la composición como en el tema. Y, ya fuera que ésta conociera o no ese cuadro, difícilmente podía no haber reparado en las grandes pinturas de Courbet y Manet –ambas tituladas Mujer con loro, y fechadas en 1866– del Metropolitan Museum of Art de Nueva York. En esos cuadros franceses, los loros simbolizan el confidente cercano que comparte secretos íntimos, que tienen mayor carga erótica en el desnudo de Courbet. Kahlo y sus mascotas están dispuestas frente a un conjunto de plantas amarronadas; las formas estrechamente entrelazadas se asemejan mucho a las inflorescencias secas de las bromelias (como Tillandsia cyanea), tal vez cortadas en su jardín o compradas en el mercado para uno de sus cuadros. Algunos zarcillos, escasamente visibles contra el fondo plano, apuntan hacia la firma de la artista en el ángulo superior derecho. Aunque el rico diseño de estas plantas anima la imagen, en forma muy semejante a las nervaduras de las hojas tropicales de otros retratos, aquí la atmósfera general parece algo menos fértil. Autorretrato con chango y loro fue adquirido poco después de su ejecución por Thomas J. Watson, fundador de la International Business Machines Corporation (IBM), por intermedio de la Galería de Arte Mexicano, de Ciudad de México (entonces el cuadro era conocido simplemente como Self-Portrait). Si bien Inés Amor, la directora de la galería, no era la marchande exclusiva de Frida Kahlo, vendió varias de sus obras a principios de la década de 1940. La Colección IBM fue una de las principales colecciones de arte corporativas de los Estados Unidos, pero fue rematada en una subasta en 1995. El autorretrato de Kahlo fue comprado por Sotheby’s de Nueva York en mayo de 1995, e ilustró la tapa del catálogo de ventas. Texto de James Oles