Colección
Online

Al poco tiempo de su llegada a París, Julio Le Parc se encontró con Francisco Sobrino, su amigo y compañero de estudios en Buenos Aires. Interesados en centrar sus investigaciones en los fenómenos de la percepción visual, juntos frecuentaron los talleres del artista francohúngaro Victor Vasarely y del suizo Max Bill. También estudiaron la obra de Mondrian y Albers, y conocieron las propuestas de otros jóvenes concretos europeos a través de un libro que el artista y diseñador Karl Gerstner acababa de publicar.¹ Advirtieron que, en general, tenían una modalidad de trabajo manual dentro de la cual el sujeto tendía a intervenir en la disposición definitiva de la forma. Al mismo tiempo, atraídos por la presencia fuerte del plano visual en la pintura de Vasarely –especialmente en su período blanco y negro–, encaminaron sus investigaciones hacia los fenómenos ópticos que intervenían en la estructura y la concepción de la obra vasarelyana, así como en la de otros artistas más jóvenes como Jean Tinguely, Yaacow Agam, Pol Bury o Jesús Rafael Soto. Luego de profundizar el análisis de los aciertos que encontraban, así como de las contradicciones y limitaciones, se propusieron eliminar la intervención subjetiva que, a su juicio, aún conservaban los artistas concretos y lograr que la superficie estuviera regida por un programa previo.

Al principio, Le Parc trabajó sobre los soportes bidimensionales, pero con propuestas que no se centraban solo en las formas presentadas, sino en las situaciones cambiantes que ocurrían sobre esa superficie pintada; en consecuencia, en los trabajos de serialización de una forma dada, estudiaba los efectos ópticos que provocaba un movimiento aparente de avance o retroceso en el nivel del plano. Esta idea guió sus primeras tramas pintadas, que repetían un módulo sencillo, pero con una ligera variación organizada a partir de un sistema previamente concebido para activar la superficie. Más tarde, dibujó relieves regidos por un sistema de progresiones aplicadas sobre el nivel del soporte y, dado que construía modelos en madera o cartón para observar el juego de luces y sombras, las variaciones entre bajo y altorrelieve pronto introdujeron la idea de transformación de la obra producida por el movimiento del espectador. En consecuencia, los relieves fueron la antesala de una serie de trabajos centrados en los desplazamientos. Además, desde 1964 sus piezas comenzaron a incluir mecanismos activados por micromotores

Trames altérées es una variante de las innovaciones realizadas por Le Parc al promediar la década del 60 y, por lo tanto, incluye varias de las líneas de investigación desarrolladas hasta ese momento (tramas, relieves, mecanismos y desplazamientos). Se trata de una caja que contiene un disco de acero inoxidable ligeramente doblado por su diámetro, que gira mediante un mecanismo externo. Las paredes internas de la caja presentan tramas lineales y reflejantes, y la superficie del disco no es totalmente plana, sino que tiene hendiduras y protuberancias. Al girar, la superficie espejada de cada semicírculo refleja las tramas laterales y, al mismo tiempo, el relieve irregular que afecta al plano de ese disco altera la regularidad de las tramas reflejadas.²

La búsqueda de efectos mediante procedimientos técnicos siempre estuvo acompañada por la experimentación con los materiales y, de hecho, al trabajar sus primeros relieves, Le Parc tomó un material que le permitió observar las alteraciones de la reflexión, según ha recordado:

Mi conocimiento de la lumalina (producto plástico y flexible, metalizado, con propiedades ópticas propias de los espejos), cuya flexibilidad hace más fácil su manipulación, hizo posibles las primeras experiencias con placas curvas reflectantes que deformaban las imágenes.³

A partir de ese momento, el artista exploró este tipo de transformaciones e, inclusive, realizó el mismo tema de las tramas alteradas en varios formatos, como la obra creada en 1965 en un tamaño de 60 centímetros de lado exhibida en la XXXIII Bienal de Venecia, que fue la base para la portada del catálogo de su presentación diseñada por Rogelio Polesello. En cambio, en el caso de la pieza que corresponde al patrimonio de Malba, se trata de la prueba de artista de una serie de cajas de 30 centímetros de lado, editada por la galería Denise René de París.

Texto de María Cristina Rossi

Notas

1. Así conocieron la obra de Camille Graeser, Verena Loewensberg, Richard Lohse y algunos otros artistas concretos, analizados en profundidad en Gerstner, Karl, kalte Kunst? zum Standort der heutigen Malerei, Teufen, Arthur Niggli, 1957.

2. Se deja constancia de que en varios catálogos editados en español e italiano el título Trames altérées, por error, ha sido traducido como Tramas alternadas o Trama alternata.

3. Le Parc, Julio, “Desplazamientos”, en AA.VV, Julio Le Parc. Experiencias 30 años 1958-1988 (cat. exp.), Buenos Aires, Secretaría de Cultura de la Nación, Dirección Nacional de Artes Visuales, Salas Nacionales de Exposición, 1998, p. 34.