Lygia Clark
, 1920 - 1988

En 1959, los poetas Ferreira Gullar (n. 1930), Reynaldo Jardim (1926-2011) y Theon Spanudis (1915-1986), junto a los artistas Franz Weissman (1911-2005), Lygia Clark, Lygia Pape (1927-2004) y Amílcar de Castro (1920-2002), exhibieron en la 1ª Exposição neoconcreta en el Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro, presentaron el Manifiesto neoconcreto y tomaron distancia del concretismo paulista. Desde las páginas del Jornal do Brasil, de gran circulación, Ferreira Gullar difundió su “teoría del no objeto”: el no objeto, según sus palabras, “no se agota en las referencias de uso y sentido porque no se inserta en la condición de lo útil ni de la designación verbal”.1 La propuesta del neoconcretismo de Gullar no solo orientó a los artistas en la búsqueda del “no objeto”, sino que también habilitó investigaciones espaciales, corporales y subjetivas que estaban clausuradas en el concretismo más ortodoxo. Se lee en el manifiesto:

Lo neoconcreto, nacido de una necesidad de expresar la compleja realidad del hombre moderno dentro del lenguaje estructural de la nueva plástica, niega la validez de las actitudes cientificistas y positivistas en arte y repone el problema de la expresión, incorporando las nuevas dimensiones “verbales” creadas por el arte no-figurativo constructivo.2

Fue en este contexto en el que Lygia Clark inventó una serie de esculturas mutantes que denominó Bichos. Una anécdota define perfectamente el cambio que los Bichos implicaron en su trayectoria artística. Cuando se expusieron por primera vez en la Studiengalerie de la Universität Stuttgart, con curaduría de Max Bense y Elisabeth Walther, Lygia Clark llegó para dar la autorización final del montaje:

Fui en tren al vernissage. Frau Walther y Herr Bense me habían escrito diciéndome que si yo quería montar la exposición, debería llegar en la víspera a la tarde o el día 4 a la mañana. Pensé en que no me iba a dar el tiempo y le escribí a Frau Walther que confiaba en ella para montar la exposición. Dice el refrán que la gente debe confiar desconfiando, lo que en mi ignorancia […], no hice. ¡Ah! ¡Nunca más! Pues al llegar ahí vi los Bichos casi todos colgados por la sala con hilos de nailon, ¡como los móviles de Calder! Estaba exhausta, pues no había dormido desde la noche anterior y había viajado durante 8 horas para llegar hasta ahí. Evidentemente protesté inmediatamente y, bajo las protestas de Herr Bense y posteriormente de Frau Walther (que fue llamada por Bense para que me impidiese retirar los Bichos colgados), tomé una tijera y corté todos los nailons del techo.3

Los Bichos, entonces, quedaron dispersos en el suelo. Éstos no son para contemplar, sino para manipular; no llevan la mirada hacia adelante o hacia arriba –como en los móviles de Calder–, sino que la arrastran hacia abajo, a la tierra misma en la que los objetos se apoyan como seres orgánicos. Lygia abandona la forma geométrica propia del concretismo para abrirse a formas orgánicas y mutantes a través de las bisagras que unen las piezas y que evocan la espina dorsal de los seres vivos. La vida de estos objetos se refuerza porque su identidad no es fija: mediante el trato táctil, cada Bicho puede adquirir innumerables formas y combinaciones. De esta manera, Lygia resuelve la cuestión de la inclusión del flujo temporal en las obras (algo que estaba como principio en el Manifiesto neoconcreto de 1959) y la ocupación del espacio con un no objeto.

Aunque la forma dominante en los Bichos (como antes en los Casullos y después en los Trepantes) sea el círculo, que Lygia abre y descompone, la autosuficiencia del objeto (ya que carece de sostén) lo hace asemejarse a la esfera: como si, detenido en el suelo, estuviera a punto de desplazarse, rodar y adquirir movimiento. Esto se logra en buena medida por la forma, y también porque la artista trabaja con el aluminio, que, en su dureza, remite más a los huesos que a la carne orgánica. Son Bichos sintetizados en su dinámica estructural y, pensados en relación con el arte, marcan la inclusión de la dimensión táctil y háptica, la superación de la obra acabada y la apertura del arte al flujo del mundo.

Los Bichos obtuvieron el premio en la categoría Mejor Escultura Nacional en la Bienal de San Pablo de 1961.

Texto de Gonzalo Aguilar

 

Notas

1. Gullar, Ferreira, Experiência neoconcreta: momento-limite da arte, São Paulo, Cosac Naify, 2007, p. 94.

2. “Manifesto”, reproducido en el catálogo de la 1ª Exposição neoconcreta en el Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro, incluido en Gullar, Ferreira, op. cit., separata.

3. Carta a Hélio Oiticica, París, 6 de febrero de 1964 (destacados del original), incluida en Clark, Lygia y Oiticica, Hélio, en Luciano Figueiredo (org.), Cartas, prefacio de Silviano Santiago, Rio de Janeiro, UFRJ, 1996, pp. 29-30.

Sin título – De la serie Bichos, 1960

Ficha técnica

Titulo: Sin título – De la serie Bichos
Año: 1960
Técnica: Segmentos articulados de aluminio
22 x 31 x 19 cm. Medidas variables
Nro. de inventario: 2001.46
Donación: Colección MALBA, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos AIres

Fuera de exposición

Bibliografía

Cornelia Butler
Lygia Clark. The Abandonment of Art, 1948–1988
New York
MoMA
2014

Luis Pérez-Oramas
Lygia Clark. The Abandonment of Art, 1948–1988
New York
MoMA
2014

Paul Schimmel
Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949–1979
London
Thames and Hudson
1998

Luciano Figueiredo
Cartas
Rio de Janeiro
UFRJ
1996

Maria Alice Milliet
Lygia Clark: obra-trajeto
São Paulo
EdUSP
1992

et al.
Lygia Clark
Rio de Janeiro
Funarte
1980

Ferreira Gullar
Lygia Clark
Rio de Janeiro
Funarte
1980