Röyi aparece reproducida por primera vez en el cuaderno Invención 1, publicado por Gyula Kosice en 1945. Esta escultura articulada se constituye en una pieza clave para las propuestas del grupo Madí, del cual Kosice es uno de sus líderes y principal promotor. Construida con ocho piezas geométricas de madera, en su mayoría elementos tubulares, puede ser manipulada adoptando diferentes posiciones y composiciones. Esta obra, que explora experiencias lúdicas e invita a la interacción del espectador, se inscribe en un cruce de tradiciones artísticas que van desde el dadaísmo a los juguetes realizados por Joaquín Torres García. En la publicación Invención 1 (aparecida después de la revista Arturo) se expresa la tensión siempre presente en Kosice entre una búsqueda artística científica y rigurosa y el deseo de lo lúdico y lo incalculable. Röyi, como muchos de sus trabajos, busca confrontar el concepto tradicional de obra de arte y poner en juego nuestras expectativas respecto de la innovación artística.

Conducido en parte por la labor en un taller de marroquinería que dirigía su hermano, Kosice comienzó a investigar en torno de las piezas articulables. Además de Röyi, realizada en madera, experimentó con esculturas articuladas en metal: estructuras simples, que, a diferencia de Röyi, no se sostienen por sí solas y no tienen una forma predeterminada. Estas experiencias de piezas móviles fueron exhibidas en las primeras muestras de los grupos invencionistas –derivados de Arturo– en residencias privadas: en octubre de 1945, en la casa del psicoanalista Enrique Pichon-Rivière, y en diciembre del mismo año, en la de la fotógrafa alemana Grete Stern, en Ramos Mejía. El hecho de que estas primeras exposiciones tuvieran lugar en ámbitos privados da cuenta de que los marcos recortados, las esculturas articuladas y los eventos multidisciplinarios de danza, música y teatro no eran aún aceptados por los espacios institucionales gubernamentales. Recordemos que el gobierno peronista, aunque no tuvo una política cultural homogénea, fue en un principio poco afín –y por momentos algo beligerante– con las propuestas modernas.

También, respecto de la circulación privada de estos primeros encuentros, es preciso señalar que sostener la escena de vanguardia (de tono polémico y combativo) implicaba tener una posición antagónica en relación con el contexto artístico local. La autoexclusión y la incomprensión del medio aseguraban radicalidad a la propuesta. Según se ha señalado, la revista Arturo fue la iniciadora de los debates en torno a la abstracción en el ámbito porteño. Tanto el procedimiento del marco recortado como el concepto de invención (un nuevo modo de abordar el hecho estético que privilegiaba la autonomía y las capacidades intelectivas) se transformaron en los ejes de búsqueda de Madí y la Asociación Arte Concreto-Invención (AACI), los grupos que se formaron luego del impacto, fugaz pero profundo, producido por Arturo. Si bien Madí fue constituido por Arden Quin, Rothfuss y Kosice en un lapso muy corto, este último se convirtió en el líder y principal organizador y narrador de la historia del grupo. De hecho, el propio Kosice difundió su versión acerca del origen del nombre Madí: “Siempre insisto en que el nombre viene de ‘Madrid, Madrid, no pasarán’, el lema usado por los republicanos españoles, es la contracción de Madrid”.2 Gabriel Pérez-Barreiro ha señalado que la fascinación que Madí sigue generando todavía hoy se debe, en parte, a las habilidades de Kosice como promotor y creador de historias reales y ficcionales del movimiento: sus orígenes, los seudónimos y personajes inventados y los significados de los numerosos neologismos que son parte constitutiva de la creación madí.3 Kosice promocionaba a través de cartas, folletos y revistas los programas de un movimiento que tenía poca unidad de principios. En este sentido, la apertura madí a todas las disciplinas (artes plásticas, arquitectura, teatro, danza, música) redundó algunas veces en una escasa claridad teórica y argumentativa. La clave de Madí, a diferencia de la AACI, que buscaba desarrollar un aparato teórico coherente y explicativo, estuvo en la integración de diversas manifestaciones innovadoras a través de las profusas redes de contactos internacionales que Kosice cultivó incansablemente.

Gyula Kosice es una figura central en el arte internacional del período; su capacidad creadora tuvo posibilidades de transformar los impulsos iniciales y ser partícipe de los procesos culturales que devinieron en las décadas siguientes.

Texto de María Amalia García

 

Notas

1. Ésta es una segunda versión realizada en 1993 sobre el modelo del Röyi Nº 1 de 1944, que se encuentra en una colección privada de Buenos Aires.

2. Pérez-Barreiro, Gabriel (ed.), Gyula Kosice en conversación con / in conversation with Gabriel Pérez-Barreiro, New York, Fundación Cisneros, 2012, p. 128.

3. Ibid., pp. 127-128.

Röyi N°2, 1944

Ficha técnica

Titulo: Röyi N°2
Año: 1944
Técnica: Madera (escultura articulada)
70,5 x 81 x 15,5 cm
Nro. de inventario: 2001.101
Donación: Eduardo F. Costantini, Buenos Aires

En exposición

Exposiciones

La Colección Costantini en el Museo Nacional de Bellas Artes
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina
1996

 

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