Al regresar de París a fines de octubre de 1931, Berni se instaló con Paule Cazenave, su esposa francesa, y su pequeña hija Lily en Roldán, una pequeña localidad cercana a Rosario. Por tal motivo, durante los meses previos a la realización de su exposición surrealista, la llanura santafesina constituyó su ámbito envolvente y el marco de un desplazamiento cotidiano hacia la ciudad, y así como el pequeño viaje diario pudo brindarle un paisaje que representó con la rigidez y artificialidad de los artistas previos al Renacimiento, el recorrido urbano le proveyó los episodios, las situaciones y los objetos que, junto a los recuerdos y experiencias de vida, se yuxtaponen en sus composiciones. Una mirada sobre las obras de esta serie, desarrollada en los últimos años, parece indicar que Berni estaba tan atraído por los temas metafísicos iniciales tratados por Giorgio de Chirico en Italia y Francia como seducido por los motivos del segundo período parisino coincidente con su estadía en la capital francesa. Esto es, que se advierte en sus pinturas y collages la sugestión de las plazas italianas con sus arcadas y forzadas perspectivas, de las estatuas y maniquíes solitarios, de las larguísimas sombras y cielos crepusculares y de las fábricas y chimeneas, los trenes y estaciones ferroviarias modernos conviviendo con los espectros del pasado. También se percibe en esa serie un seguimiento de las reelaboraciones tardías del artista italiano, tales como los arqueólogos, una variación de los maniquíes de madera, y los objetos esparcidos en exteriores, como la serie de muebles en el valle, o su contraparte, los fragmentos del paisaje natural invadiendo los interiores domésticos. A partir de las nuevas referencias estéticas, Berni realizó una pintura capaz de provocar el asombro mediante la acumulación de objetos cotidianos, la creación de misteriosas imágenes de sueños y, en algunos casos, extraordinarias transformaciones del cuerpo humano. Estas curiosas asociaciones de objetos cargadas, además, de referencias biográficas y familiares, están presentes en La puerta abierta y en Objetos en el espacio (colección particular, Buenos Aires), dos obras pintadas en 1932 y 1931, respectivamente. Ellas están mediadas, también, por la iconografía y los procedimientos de De Chirico, como la misteriosa inmovilidad y la inclusión de fragmentos naturales en los interiores, invirtiendo así la tónica de los muebles en el valle.

La puerta abierta es una de las piezas que en forma más literal exhibe dos de los motivos de la iconografía metafísica: uno, las cajas divididas en planos triangulares de diversos colores; otro, la pared de ladrillos, prácticamente idéntica a la que aparece en Pesadilla (colección particular, Buenos Aires), de 1931, aunque en este caso el zócalo de madera de evidente detallismo genera una ambigüedad y hace dudar si pertenece a un exterior o un interior. Pero, además, allí introduce el fragmento de un broche y un gran alfiler de gancho recortado sobre una puerta parcialmente abierta a un espacio oscuro e indeterminado como citas del oficio paterno. Del mismo modo podría leerse la inclusión de un botón y del maniquí con lencería femenina en Objetos en el espacio. También la caja circular de la cinta métrica que acompaña al torso femenino en La Torre Eiffel en la Pampa (colección particular, Buenos Aires), de 1930, y que nuevamente se sitúa en la mesa de La ventana y el mar, de 1931, podría ser, además de un señalamiento de la afición de Paule por la costura, otra evocación de la sastrería de la infancia y la figura paterna rápidamente desaparecida de la escena. Como lo refirió a José Viñals, Berni hizo de la cinta, a partir de un castigo impuesto por el padre, una alusión a la disciplina, el orden y el poder.1 También, en otra oportunidad, narró a un periodista lo que le sugerían varios de los elementos propios del taller de sastre: “La tiza y el metro de madera y el centímetro y los anteojos y las tijeras, los moldes, los maniquís. Todo eso, mi niñez”.2 La temprana partida de Napoleón Berni a Italia, de donde nunca regresó, o, como indican otros testimonios, su supuesta radicación en alguna localidad de la provincia de Santa Fe para iniciar una nueva vida constituyen alternativas igualmente oscuras y, por lo tanto, silenciadas en la historia familiar. En algunas obras tardías, Antonio Berni volvió a citar, a través de los títulos o apelando a ciertos motivos, la figura del padre: La casa del sastre, de 1958 (colección particular, Buenos Aires), y Tailor, de 1976 (colección particular, Buenos Aires), resultan ilustrativas de una preocupación que acompañó al artista hasta los últimos años de su vida y que éste manifestó, al menos en el segundo caso, utilizando los climas y repertorios heredados de su primera gran serie de obras.

Texto de Guillermo Fantoni

 

Notas

1. Viñals, José, Berni. Palabra e imagen, Buenos Aires, Imagen Galería de Arte, 1976, p. 21.

2. Leonardo, Sergio, “Berni, retratista de nuestros monstruos cotidianos”, Clarín, Buenos Aires, 31 de enero de 1974, s/p.

La puerta abierta, 1932

Ficha técnica

Titulo: La puerta abierta
Año: 1932
Técnica: Óleo sobre cartón
55 × 45 cm
Nro. de inventario: 2001.35
Donación: Eduardo F. Costantini, 2001

En exposición

Bibliografía

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Berni entre el surrealismo y Siqueiros. Figuras, itinerarios y experiencias de un artista entre dos décadas
Rosario
Beatriz Viterbo
2014

Marcelo Pacheco
Modern and Contemporary Masterworks from MALBA
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Museum of Fine Arts
2012

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Berni: narrativas argentinas
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Antonio Berni. Lecturas en tiempo presente
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Eudeba/Eduntref
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Los surrealistas: insurrectos, iconoclastas y revolucionarios en Europa y América
Buenos Aires
Longseller
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Diana Wechsler
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Buenos Aires
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2005

Jorge López Anaya
Antonio Berni
Buenos Aires
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Martha Nanni
Antonio Berni. Obra pictórica 1922-1981
Buenos Aires
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Gerald Gassiot-Talabot
Berni
Paris
Bibli Opus/ Éditions Georges Fall
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Michel Troche
Berni
Paris
Bibli Opus/ Éditions Georges Fall
1971