Es tarde, de la serie Escrituras secretas (1976), es un ejemplo clave en la investigación que Margarita Paksa llevó a cabo, durante toda su carrera, acerca la naturaleza de la comunicación, y que se remonta a sus primeros experimentos conceptuales, de fines de la década de 1960. Las obras iniciales de Paksa que tratan sobre la comunicación incluyen sus contribuciones a la exposición de protesta Homenaje al Viet-Nam, realizada en la galería Van Riel entre abril y mayo de 1966.1 La artista presentó las piezas Uruguay, una situación fuera de foco I-IV y Uruguay, una situación fuera de foco Tupamaros –las primeras de la serie tipográfica Situaciones fuera de foco (1966-1976)–, en cada una de las cuales aparecía la palabra “Uruguay”, fragmentada gráficamente por el símbolo de un blanco, pero aún legible. En algunos casos, arriba o debajo del diseño central había textos adicionales hechos con esténcil: “Vencer o morir” o “Tupamaros”, en referencia a los guerrilleros urbanos que, dos años antes, habían hecho explotar una bomba en el embajada brasileña en Montevideo (y que intentaron hacer lo mismo en las oficinas de All-American Cable y Western Telegraph en la época en que se realizó la muestra).2 La perspectiva de Paksa sobre el mensaje político en el arte ya es ambivalente aquí: la situación está “fuera de foco”, es difícil encontrarle sentido, pero también hay un juego de palabras acerca de que las tácticas de los guerrilleros representan una alternativa al “foco” (la estrategia de Ernesto “Che” Guevara para llevar la acción armada revolucionaria del ámbito rural al urbano). Otras series posteriores con diseños similares incluyen Libertad (1968), Diagramas de batallas (1970-1973) y numerosos ejemplos de 1976 de Situaciones fuera de foco en los que se lee “Violencia”, “La comida”, “Victoria”, “Agresión”, etc.

Las ambiguas tipografías de Paksa, iniciadas apenas dos meses antes del golpe militar de Onganía en la Argentina, sugieren un abordaje del arte político en medio de la censura. En 1967, en notas sobre una Mesa redonda no realizada, en la que se oirían grabaciones de las palabras de los artistas mientras éstos permanecían sentados en silencio frente al público, argumentaba que “mal estaría que, como correlato lógico, pretendiéramos un acto de comunicación DIRECTA”.3 En cambio, en concordancia con la aparición del “arte de los medios de comunicación” y Oscar Masotta en Buenos Aires en ese entonces, Paksa concibió obras que generaban una visión sobre la comunicación en sí: cómo son trasmitidos y mediados los mensajes. Comunicaciones (1968), su contribución a Experiencias 68, en el Instituto Torcuato Di Tella, registraba la trasmisión de información acerca de dos cuerpos (Paksa y su pareja) en un ambiente situado en el estudio del arquitecto Osvaldo Giesso, fuera del espacio de exhibición, y en este último, donde eran visibles las siluetas de ambos cuerpos, impresas en un cajón de arena, y era posible oír en un tocadiscos una grabación del encuentro sexual de la pareja. Comunicaciones desmitifica la noción celebradora de la “experiencia” sustentada por el Di Tella de ese tiempo, al situar el cuerpo como ausencia, inaccesible excepto como información. Irónicamente, esta muestra fue interrumpida por un gesto de comunicación muy directa: la destrucción de sus obras por parte de los artistas, en protesta por la censura del El baño, de Roberto Plate, lo que condujo a Paksa a participar en las etapas de planificación de Tucumán arde y a preferir el diseño industrial a la actividad artística a partir de principios de los años 70.

La relación que mantuvo con el arte durante esa década fue rotundamente crítica; denunció el creciente estado de emergencia en Buenos Aires hasta la llegada de la junta militar de 1976 y durante el desempeño de ésta, así como sus medidas represivas. Si Comunicaciones había explorado la trasmisión de mensajes, sus obras en papel de los 70 se centran en diferentes factores de “ruido” que distorsionan u oscurecen la legibilidad, hasta el punto de enviar efectivamente, en 1976, mensajes en código. Me cortaron los manos, de la serie Obras tipográficas (1973), recuerda la tortura del cantor Víctor Jara durante el golpe de Estado de Pinochet en Chile, mediante la reorganización de los espacios entre las palabras y la consiguiente reducción de la rapidez con que el observador podía intuir el mensaje; un esfuerzo que alegoriza la pérdida de sus herramientas de comunicación por parte del artista, cuyos torturadores se burlaron de él obligándolo a tocar con las manos quebradas, antes de su muerte. La sencilla advertencia de Es tarde, producida en el año del golpe en la Argentina, está codificada en rojo sangre alternado con azul, utilizando ruedas metálicas pintadas dispuestas en una plancha de aluminio. Todas las piezas de la serie Escrituras secretas parecen igualmente, a primera vista, abstracciones geométricas seriadas. Ese mismo año, Paksa iniciaría su perturbadora serie La comida, en la que un cerdo asado alude visceralmente a los horrores de la violencia de Estado.4 El cuerpo de obra del que forma parte Es tarde, producido mientras Margarita Paksa permanecía en la Argentina durante uno de los capítulos más oscuros de la historia del país, representa un profundo y sostenido acto de coraje artístico.

Texto de Daniel R. Quiles

 

Notas

1. Buccellato, Laura y Ramírez Oliberos, Guadalupe, Margarita Paksa, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, 2012, pp. 42-45.

2. Mattox, Henry E., Chronology of World Terrorism, 1901–2001, Jefferson, NC, McFarland, 2011, pp. 71-72.

3. Paksa, Margarita, Sobre el discurso de mí, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2003, pp. 43-44.

4. Bandin Ron, César, Margarita Paksa: ellas son un banquete, Buenos Aires, Artes y Letras de América, 1977.

Es tarde, de la serie Escrituras secretas, 1976

Ficha técnica

Titulo: Es tarde, de la serie Escrituras secretas
Año: 1976
Técnica: Aluminio y ruedas
41 x 148 x 5 cm
Nro. de inventario: 2015.02
Donación: Donación del CITI, Buenos Aires, 2014

Fuera de exposición

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