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De las sesenta y dos obras que Xul Solar presentó en su primera exposición individual en Buenos Aires, realizada en una de las salas de la Asociación Amigos del Arte en 1929, hoy solo pueden ser identificadas con certeza menos de veinte. Para ellas Xul propuso precios de $ 50, 80, 100 y 150, que fijó probablemente considerando su tamaño, pero cuyo tope de $ 150 se acerca al valor que Emilio Pettoruti había establecido para la venta de sus acuarelas en las mismas salas tres años antes. En el caso de Despareja –nº 55 del catálogo, con el título Lungo i petiso–, el precio era de $ 100, el mismo que había asignado a una de las tres versiones conocidas de San danza (1925).

En el catálogo, algunos de los títulos de las obras estaban escritos en neocriollo: Ome i sierpe, Plurángel o Prepadres. Títulos que permiten entender algunas de las reglas de esa primera lengua artificial creada por Xul, inicialmente fusión de español y portugués. Por ejemplo, fonetización, agauchamiento del lenguaje y empleo de prefijos. Por eso “lungo” (del italiano, alto, pero también empleado en el lenguaje popular, en el lunfardo y presente en las letras de tango), “i” (fonetización de la letra “y”) y petiso (que, en una de sus dos acepciones, alude a la estatura de una persona).¹ Al ser leídas estas palabras en el título, sirven para identificar a los dos personajes representados en la pintura. Y si nos manejamos pensando en sus respectivas alturas, es claro que el lungo es el mismo Xul, y el petiso probablemente sea Pettoruti. Pero, sobre todo, “i” nos habla y pone en relación las figuras que se encuentran y comparten un mismo espacio y que, aun en la disparidad de sus estaturas, tienen un peso compositivo equivalente. Éste es alcanzando a través de ciertos elementos formales que compensan en su peso la fuerte presencia del personaje de la izquierda con aquel que está ubicado en la mitad derecha del plano, sector en el que dos columnas lo cierran y compensan también en términos compositivos.

Estamos, en realidad, frente a una pareja que es despareja, y, si nos detenemos en cómo está compuesto el cuerpo de ambas figuras, se observa que ellas –además de estar construidas a partir de formas geométricas irregulares– ostentan prácticamente los mismos colores presentados en el mismo orden. Para ello Xul emplea un recurso, la organización de bandas horizontales de color, que es ya conocido y es propio de varias de las obras del período, en particular de Una drola, que integra la colección de MALBA. Asimismo, en el centro superior, las bandas sirven también de apoyo a un signo estenográfico –asp, que en inglés significa áspid–, es decir que Xul remplaza la figura de la serpiente por un signo que la representa. Se trata de la primera vez que podemos identificar en una de sus pinturas el empleo de un sistema que fue clave en la obra del artista y que encontró pleno desarrollo en obras como Grafia antica (1939), también perteneciente a la colección de MALBA.

Pero en Lungo i petiso, además, hay algunos elementos que pueden servir de indicios y proporcionarnos una clave de lectura. Las dos columnas o soportes arquitectónicos a la derecha de la composición se relacionan con las escenografías realizadas por el artista durante 1924, por eso el petiso, en cuanto personaje, parece estar ubicado en el centro de una escena de la que, si bien el lungo participa y tiene presencia por su propio tamaño, lo hace a medias. Él es más un espectador que un actor, mientras que el petiso –por la posición de su cuerpo y de sus piernas y pies– marcha decididamente hacia ese centro, aunque no lo ocupe totalmente. Esto puede retrotraernos a un momento muy particular, Buenos Aires en 1924, cuando Pettoruti y Xul regresaron a la Argentina luego de sus respectivas estancias europeas y el pintor platense se posicionó en el centro de la escena artística porteña con su exposición escándalo presentada en la galería Witcomb ese mismo año. 

Por todo lo que hemos dicho hasta aquí, Lungo i petiso parece haber sido pintada ya de regreso en Buenos Aires o, si no, poco antes. Es cierto que partimos de una hipótesis de trabajo –la identificación de los personajes/actores con los dos artistas–, pero es la misma obra la que nos permite hacerlo, así como lo hace aquello que en cuanto texto la rodea.

Texto de Patricia Artundo

Notas

1. Cf. Schwartz, Jorge, “‘Sílabas las Estrellas compongan’: Xul y el neocriollo” en Xul Solar: visiones y revelaciones, Buenos Aires, MALBA - Fundación Costantini/Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2005, p. 41, y Garzón, Tobías, Diccionario argentino, ilustrado con numerosos textos, Barcelona, s/d, 1910, p. 378.