Durante la Semana de Arte Moderno, realizada en San Pablo,1 Tarsila do Amaral se encontraba en París, dando continuidad a su formación artística en la tradicional Académie Julian y en el taller de Émile Renard. Cuando regresó al Brasil, a mediados de 1922, conoció a artistas e intelectuales que habían tomado parte en la Semana y su percepción del arte experimentó cambios significativos. Al retornar a París a fines de ese año, buscó nuevos maestros con otro perfil. Pintó bajo la orientación de Gleizes y Lhote, pero fue la influencia de Léger la que dejó marcas más profundas en su producción, principalmente en las obras Pau-brasil, realizadas entre 1924 y 1927. En ellas Tarsila se volcó a la investigación sobre la representación visual de la identidad brasileña, haciendo uso de colores vivos y contrastantes, en paisajes construidos por medio de planos sucesivos.

Pero el compromiso con la figuración de asuntos típicamente nacionales adoptó otros contornos a partir de 1928, cuando pintó Abaporu–término tupí-guaraní que significa “hombre que come hombre”– y se lo obsequió a Oswald de Andrade, su marido, como regalo de cumpleaños. Entusiasmado con esa criatura prehumana, ensimismada y con un pie colosal, Oswald habría exclamado: “¡Eso parece un antropófago, un hombre de la tierra!”.Inspirado por la imagen sintética y poderosa, Oswald redactó el Manifiesto antropófago, documento fundamental del modernismo brasileño, en el cual propone una asimilación crítica del legado cultural europeo y su reaprovechamiento para la creación de un arte genuinamente nacional. De acuerdo con el Manifiesto, la identidad del Brasil residía en el matriarcado de Pindorama,en las prácticas y costumbres de los pueblos indígenas que vivían allí antes de la llegada de los portugueses. Los colonizadores, asociados al patriarcado racionalista, erradicaron dimensiones cruciales de la cultura tribal, tales como la vida comunitaria y la profunda vinculación de los indios con la naturaleza. Abaporurescata el ser-naturaleza de esa tierra inmemorial, irremediablemente corrompida por la lógica civilizadora. Es una criatura autóctona, mítica por excelencia, nativa de un Brasil primitivo y mágico a la vez.

Al reflexionar años más tarde sobre Abaporu, Tarsila aventuró una hipótesis sobre su origen:

Recordé que, cuando era pequeña y vivía en una hacienda enorme […] las criadas me llevaban –con un grupo de niñas– a un cuarto viejo y amenazaban: “¡Vamos a mostrarles una cosa increíble! ¡Una aparición! ¡De aquel agujero va a caer un fantasma! ¡Va a caer un brazo, una pierna!”, y nosotras quedábamos horrorizadas. Todo eso quedó en mi psiquis, tal vez en el subconsciente.4

Aunque Tarsila atribuyese la matriz de ese ser fantástico a las historias que oía en su infancia, es forzoso recordar que, durante la década de 1920, la artista estuvo varias veces en la capital francesa, atenta a las manifestaciones de vanguardia: Aragon, Arp, Artaud, Brancusi, Breton, Cendrars y Rousseau, ente otros, formaban parte de su repertorio. Probablemente La création du monde, presentado en 1923 por los Ballets Suecos, con música de Milhaud, escenografía de Léger y guión de Cendrars, de tema primitivo y estética innovadora, haya motivado a Tarsila a pintar A negra (MAC-USP), figura antropofágica avant la lettre, que antecede a Abaporuen cinco años.

Al buscar asociaciones para una de las imágenes más poderosas del modernismo brasileño, hay otro ser mítico, mucho más remoto, que debe recordarse. Según el relato de Plinio el Viejo, los esciápodos, humanoides con una sola pierna centralizada en el cuerpo y pie gigantesco, fueron avistados por viajeros que alcanzaron regiones lejanas de la India. En Naturalis Historia se los describe como seres sorprendentemente ágiles que, al acostarse, usan el pie para protegerse de la lluvia y del sol ardiente. En ese sentido, la génesis de Abaporu podría estar tanto en la mitología clásica como en la París moderna, o aun en las reminiscencias de la infancia de Tarsila. Poco importa la respuesta exacta. Como resume Alexandre Eulálio, las pinturas antropofágicas reflejan, antes que nada, “el viaje de Tarsila al centro de su tierra. Auténtica lección de abismo”.5

Texto de Regina Teixeira de Barros

 

Notas

1. La Semana de Arte Moderno, que tuvo lugar en febrero de 1922 en el Teatro Municipal de San Pablo, se constituyó en una manifestación contra el arte conservador. Llevada a cabo por un pequeño grupo de artistas, intelectuales y miembros de la elite local, sus protagonistas defendían la renovación formal de los lenguajes plásticos, literarios y musicales, así como la búsqueda de temas de la cultura brasileña.

2. Do Amaral, Tarsila, entrevista con Paulo Portela, 1969, en Catálogo Raisonné Tarsila do Amaral, São Paulo, Base7 Projetos Culturais, Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2008, vol.I, p. 166 (disponible en www.base7.com.br/tarsila).

3. Término tupí-guaraní usado por los nativos para designar al Brasil en la época del descubrimiento.

4. Entrevista publicada en “Tarsila: a grande dama das artes plásticas no Brasil”, O Dia, São Paulo, 22 de octubre de 1972, p. 15.

5. Eulálio, Alexandre, “Aquele desenho que vem na capa de Le Formose”, José, Universidade Estadual de Campinas, noviembre-diciembre de 1976, p. 58.

 

Abaporu, 1928

Ficha técnica

Titulo: Abaporu
Año: 1928
Técnica: Óleo sobre tela
85,3 x 73 cm
Nro. de inventario: 2003.33
Donación: Eduardo F. Costantini, 2001

Fuera de exposición

Exposiciones

Arte latinoamericano siglo XX, 2012
MALBA, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Argentina
2012

Mulheres, artistas e brasileiras
Palácio do Planalto, Brasilia
2011

Tarsila Do Amaral
Fundación Juan March, Madrid
2009

Arte Latinoamericano siglo XX, 2009
MALBA, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Argentina
2009

Tarsila viajera
MALBA, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Argentina
2008

Arte Latinoamericano siglo XX, 2003
MALBA, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Argentina
2003

Da Antropofagia a Brasília: Brasil, 1920-1950
Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Alvares Penteado, San Pablo
2002

De la antropofagia a Brasilia: Brasil, 1920-1950
Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) Centre Julio González, Valencia
2000

La Colección Costantini en el Museo Nacional de Artes Visuales
Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo
1996

La Colección Costantini en el Museo Nacional de Bellas Artes
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina
1996

Bilderwelt Brasilien
Kunsthaus, Zúrich
1992

Latin American Artists of the Twentieth Century
The Museum of Modern Art, Nueva York
1992

Latin American Artists of the Twentieth Century
The Museum of Modern Art, París
1992

Latin American Artists of the Twentieth Century
The Museum of Modern Art, Colonia
1992

Latin American Artists of the Twentieth Century
The Museum of Modern Art, Sevilla
1992

Latin American Artists of the Twentieth Century
The Museum of Modern Art, Nueva York
1992

Obras para museu - Coleção de Maria Anna e Raul Souza Dantas Forbes
Galeria São Paulo, San Pablo
1987

Colecionadores das arcadas
Museu de Arte Moderna, San Pablo
1977

 

Bibliografía

Thiago Gil de Oliveira Virava
Uma brecha para o surrealismo
São Paulo
Alameda
2014

Aracy Amaral
Tarsila: sua obra e seu tempo
São Paulo
Edusp/Editora 34
2003

Maria José Justino
O banquete canibal: A modernidade em Tarsila do Amaral
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Editora UFPR
2002

Marcelo Pacheco
A Coleção Costantini no MAM São Paulo
São Paulo
Museu de Arte Moderna
1998

Aracy Amaral
Tarsila do Amaral
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1998

Edward Lucie-Smith
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Aracy Amaral
Tarsila: sua obra e seu tempo
São Paulo
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1986

Carlos Zílio
A querela do Brasil. A questão da identidade da arte brasileira: A obra de Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari, 1922-1945
Rio de Janeiro
Funarte
1982

Aracy Amaral
Tarsila, 50 anos de pintura
Rio de Janeiro
Museu de Arte Moderna
1969