Antônio Dias
, 1944 - 2018

La apariencia diagramática de A ilustração da luz, de 1971, sintetiza el notable cambio de orientación que tuvo lugar en la producción de Antonio Dias desde fines de la década de 1960. En contraste con la exuberancia iconográfica anterior, la obra es espartana. La pintura se reduce a un amplio cuadrado amarillo contorneado por dos filetes negros que corren paralelos, más allá de los cuales se extiende un estrecho margen blanco, que se confunde con los límites del marco. El doble contorno lineal, que recuerda el lenguaje del diseño gráfico, subraya la estricta disciplina bidimensional de la tela. Un pequeño signo en forma de “x” indica, como en un mapa, el centro del cuadrado amarillo, pero, al ser blanco, en vez de localizar, acaba por introducirse como un lugar de confusión y de deriva de la visión. El borde “externo”, que se funde con la pared, más allá del delgado passe-partout que circunda el área amarilla, “interna”, hace pensar que el lugar del marco fue dejado vacante, como expulsado hacia afuera de los límites de la tela, de manera que el “encuadre” de la obra puede estar en cualquier lugar, en la pared o más allá de ella, en el ambiente en que, en su existencia pública, aquélla circula virtualmente.

En la superficie de la tela vibra el enfático cuadrado amarillo, no más que una irradiación luminosa, homogénea, absolutamente desprovista de dramatismo. Llaman la atención la estructura gráfica y los filetes paralelos, recurso que se repite en varios cuadros del período. Ese contorno, al delimitar apenas, de modo literal, un área cuadrada, de hecho proyecta indefinidamente “hacia afuera” los límites del cuadro, indicando que la obra activa la pared entera a su alrededor. Con su apariencia descarnada, A ilustração da luz declara su impasibilidad absoluta ante cualquier invocación fenomenológica de la pintura; es un espacio puramente abstracto, óptico.

El trabajo es uno de los primeros de la serie A ilustração da arte, que se prolongó desde 1971 hasta 1978. En ella se consolidarían, en el curso de los años, elementos centrales en la obra de Antonio: la ironía, la concisión formal, la dimensión metalingüística. La pintura señalaba, como se dijo, el vuelco conceptual que estaba en camino en su producción desde 1968; en un momento, además, en que el medio artístico y cultural se inflamaba en todos lados bajo la bandera de la antiforma y de la contracultura, y en que el artista, entonces en París, era testigo de la radicalización de los conflictos estudiantiles de mayo. Había partido hacia la capital francesa en 1966, distinguido con el premio que le había sido otorgado por su participación en la Bienal de París del año anterior, pero, sobre todo, apremiado por el recrudecimiento, desde 1964, de la persecución política en el Brasil bajo el régimen militar.

De fines de esa década, vale la pena mencionar un proyecto elaborado en 1969, junto con Hélio Oiticica (con el cual Dias se había reunido en Londres el año anterior): el Project-Book – 10 Plans for Open Projects, en el que se anunciaban la dimensión, por así decir, cartográfica, monumental, y la modificación conceptual que caracterizarían la obra subsiguiente de Antonio. En la nota relativa a lo que sería el primer trabajo de la serie –Do it yourself: Freedom Territory, concretado de hecho como una propuesta espacial–, los artistas lo explican como “una estructura abierta básica, activada solamente a partir del momento en que alguien usa el espacio declarado libre para el desencadenamiento de una acción, ya sea mental, física o visual”.1 La fisonomía abierta, modular de la serie A ilustração da arte, así como de muchas obras realizadas desde entonces, indica la centralidad de este Project-Book en la producción de Antonio Dias.

A ilustração da luz fue realizada cuando el artista se encontraba en Milán, adonde se había mudado (tras un paso por Londres) en 1968, después de que el gobierno francés rechazara la renovación de su visa de permanencia, en medio de la intensificación de las sublevaciones estudiantiles. En la ciudad italiana, Dias cultivó relaciones importantes con artistas de la emergente arte povera. Su obra se encaminó hacia una nueva labor de experimentación, con un repertorio reducido de procedimientos y materiales, inexpresivos e impersonales. Produjo, entonces, series de telas monocromas, o en variaciones de blanco, negro y grafito, cuya forma cuadrangular era, muchas veces, reiterada por filetes que demarcaban áreas cuadrangulares internas, tal como se ve en A ilustração da luz. Las superficies de esas telas, cuando no eran monocromas, presentaban una textura salpicada, una trama repetitiva, homogénea, en las antípodas de las dramáticas chorreaduras pollockianas. Una “no imagen”, como se referiría a ellas el artista. En muchas telas surgían palabras o expresiones en letras tipográficas, especies de objets trouvés hechos con el lenguaje. El artista parecía interesado en poner en cuestión la totalidad del espacio en el cual el trabajo se mostraba, las relaciones de contigüidad entre la obra y todos los objetos que componían ese contexto. Muchas piezas se presentaban en conjuntos, remitiéndose unas a otras y sugiriendo un carácter serial, y los espacios vacíos entre ellas se convertían en nexos entre superficies a veces bastante distantes: a partir de allí, parecía estar en juego, para una obra, una economía de la serialidad y de la circulación social de la producción artística.

Texto de Sônia Salzstein

 

Notas

1. Antonio Dias, textos de Achille Bonito Oliva y Paulo Sergio Duarte, São Paulo, Cosac Naify/APC, 2015, p. 97.

A ilustração da luz, 1971

Ficha técnica

Titulo: A ilustração da luz
Año: 1971
Técnica: Acrílico sobre tela
119,5 x 119,5 cm
Nro. de inventario: 2001.73
Donación: Eduardo F. Costantini, Buenos Aires

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