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Mira Schendel, nacida en 1919 en Zúrich, Suiza, es una de las figuras más importantes del arte de posguerra en América Latina. Comenzó su formación artística en 1936 en Milán, Italia, donde estudió filosofía y teología en la Università Cattolica del Sacro Cuore. En 1939 huyó de la persecución nazi y partió al exilio; se estableció en Sarajevo (entonces Yugoslavia), Roma, Porto Alegre y, finalmente, en 1953, en San Pablo, donde vivió hasta su muerte, en 1988.

Su obra, que abarca el dibujo, la pintura y la escultura, aborda las filosofías del lenguaje y evoca nociones de transparencia, mutabilidad, silencio y vacío. Entre 1964 y 1967 –uno de los períodos más creativos de su carrera artística– produjo un gran volumen de obras sobre papel con su serie Monotipias (y otras series subsiguientes), que consiste en casi 2.000 dibujos en tinta transferidos a papel japonés delgado y transparente que materializan elocuentemente el lenguaje y el arte en una forma concreta.

Simultáneamente, creó un cuerpo de obra icónico que constituye otro ejemplo de su experimentación artística con papel japonés, en este caso como medio escultórico, superando su función básica como soporte técnico: Droguinhas [Pequeñas cosas, 1964-1966], en las que anudó, retorció y trenzó las hojas de papel en una serie de cuerdas para darles forma corpórea; Trenzinhos [Trencitos, 1965], donde un espacio vacío es cortado por hojas de papel colgantes para evocar velos o sudarios simbólicos; y Objetos gráficos (1967-1973), en los cuales ambas caras de la hoja de papel, suspendida en el espacio entre dos láminas de acrílico transparente, están pobladas de letras, símbolos gráficos y palabras deconstruidas.

Activa en la floreciente escena artística brasileña desde la década de 1950, junto con sus pares Lygia Clark, Hélio Oiticica y Lygia Pape –protagonistas del movimiento neoconcreto–, Schendel se mantuvo independiente de cualquier grupo específico y, en cambio, se centró en la creación de un lenguaje pictórico propio. Su pequeño círculo de amigos intelectuales incluía al psicoanalista, crítico de arte y poeta Theon Spanudis, el físico teórico y crítico de arte Mário Schenberg, los filósofos Vilém Flusser y Max Bense y el poeta concreto Haroldo de Campos.

Schendel participó, además, en varias ediciones de la Bienal de San Pablo durante los años 50 y 60, así como en la Bienal de Venecia en 1968, y fue objeto de una memorable retrospectiva en la Signals Gallery de Londres en 1966 (impulsada por una visita a su taller del crítico británico Guy Brett y el director de la galería, Paul Keeler). La Signals Gallery se convirtió en un importante espacio de exhibición en Londres, que promovía el arte experimental de artistas internacionales, con especial hincapié en América Latina. Entre quienes expusieron en la galería figuran Sérgio Camargo, Clark, Carlos Cruz-Diez, Oiticica, Alejandro Otero y Jesús Rafael Soto.

Los años 70 marcaron una importante transición en la obra de Schendel, cuando concentró su atención en desarrollar motivos específicos de trasmutaciones lingüísticas, que incluían escritura experimental, gestos abstractos mínimos, configuraciones elípticas, signos indescifrables y repetición de letras, símbolos y líneas sobre diversos soportes técnicos. Série PQBD es típica de los experimentos de Schendel con el lenguaje en ese período, en los que disponía estratégicamente letras individuales de Letraset sobre papel para estructurar el espacio de la composición y enfatizar su forma gráfica según un esquema rítmico abstracto dentro de una organización serial. Sus elementos tipográficos (en este caso, las letras minúsculas “p”, “q”, “b” y “d”) son imágenes en espejo unas de otras, que parecen adquirir un movimiento de rotación cuando el observador las “lee” de izquierda a derecha y se detiene en un conjunto de letras y símbolos de puntuación en la última página. Sus exploraciones de textos gráficos evocan la poesía concreta brasileña –fundada por Augusto de Campos, Décio Pignatari y Haroldo de Campos a principios de los años 50–, un género en el cual la ubicación tipográfica de las palabras en la página recibe tanta atención como el texto mismo. Las investigaciones seriadas de Schendel de letras, símbolos y números con tinta y tipos presionados sobre el papel ejemplifican, en última instancia, su preocupación por el lenguaje, fragmentado y reducido, para –de acuerdo con la artista– “inmortalizar lo fugaz y conferir significado a lo efímero […] en el símbolo […] en las letras.¹

Texto de Geaninne Guimaraes

Notas

1. Schendel, Mira, citada en Salzstein, Sônia (ed.), “Playing on the Surface of Language”, en Constructing a Poetic Universe: The Diane and Bruce Halle Collection of Latin American Art, Houston, The Museum of Fine Arts, 2007, p. 202.