Rhod Rothfuss
, 1920 - 1969

En el único número de la revista Arturo, Rodh Rothfuss realizó un aporte central al desarrollo de la vanguardia argentina: el marco recortado. A través de esta indagación, estructuras irregulares que combinan formas geométricas simples se convirtieron en el soporte pictórico utilizado por los grupos invencionistas (entre ellos, la Asociación Arte Concreto-Invención, Madí, Perceptismo). En los años siguientes fueron estas configuraciones de forma-color las que colgaron de las paredes de las más innovadoras instituciones porteñas.

En el artículo “El marco: un problema de la plástica actual”, Rothfuss, que explicitaba a nivel teórico la propuesta, señalaba la necesidad de repensar la estructura del marco en la creación plástica contemporánea. En su planteo, intentaba dar una visión comprensiva del arte en correlato con el desarrollo sociohistórico. El inicio era la Revolución Francesa y las necesidades históricas de un naturalismo fotomecánico; un segundo momento estaba marcado, consecutivamente, por el posimpresionismo, el cubismo, el futurismo, el neoplasticismo y el constructivismo, en una búsqueda plástica cada vez más abstracta que expresaba “la realidad esencial”. Efectivamente, las palabras de Vicente Huidobro, referente para la publicación, resonaban en este artículo final de Arturo sobre el nuevo procedimiento para la autonomía artística.1 Según Rothfuss, la regularidad del soporte fragmentaba la forma, de modo que la obra –aunque abstracta– seguía el concepto de ventana de los cuadros naturalistas:

Una pintura con un marco regular hace presentir una continuidad del tema, que solo desaparece cuando el marco está rigurosamente estructurado de acuerdo a la composición de la pintura. Vale decir, cuando se hace jugar al borde de la tela un papel activo en la creación plástica.2

Asimismo, en el artículo se reproducían obras de Wassily Kandinsky, Piet Mondrian, y una del propio Rothfuss que seguía la propuesta del marco recortado. Es preciso reparar en que de esta yuxtaposición estratégica de imágenes derivaba un mensaje implícito: Rothfuss, con su aporte textual y visual, planteaba la superación del arte no figurativo europeo.3

La ruptura con el cuadro de caballete y, por ende, la adopción del marco recortado comportaban, además de un cambio en la poética, una transformación en la función atribuida al arte. Evidentemente, la necesidad de generar una propuesta que integrara las relaciones entre el arte y la vida era parte constitutiva de ese cambio formal. En este sentido, el anclaje teórico marxista estuvo presente en la mayoría de los textos publicados por los editores de Arturo: Carmelo Arden Quin, Edgar Bayley, Rhod Rothfuss y Gyula Kosice. Aunque las indagaciones de estos artistas se concentraron en investigar las posibilidades del marco recortado, las dife- rencias entre los grupos resultan clave, ya que dan cuenta de un modo distinto de pensar y actuar esta nueva realidad. El grupo Madí, bajo la acción de Arden Quin, Kosice y Rothfuss, repensó la recuperación constructivista desde búsquedas lúdicas e incorporó la operación sobre el “sinsentido” y aspectos destructivos de Dadá.

La imagen de Pintura Madí apareció reproducida en blanco y negro en las páginas de Arte Madí nº 4, acompañando otro artículo de Rothfuss, “A propósito del marco”.4 En este texto, además de sintetizar y ampliar algunos aspectos del procedimiento del marco recortado, el autor señalaba que “los nuevos conceptos, apoyados por razones dialécticas y científicas” confrontan con los “viejos métodos, dando lugar al surgimiento de infinitas perspectivas para el futuro de la plástica”.5 Ciencia y arte se unían en las propuestas invencionistas como augurio de una nueva realidad. En esta breve referencia de Rothfuss se filtran los ejes del invencionismo: utopía marxista y práctica epistemológica. Efectivamente, el discurso relativo a otras dimensiones y nuevas visiones fue un fenómeno expandido a partir de la Segunda Guerra: novedosos conceptos de la ciencia no solo eran susceptibles de ser estudiados con los instrumentos plásticos, sino que también auguraban una nueva configuración social.6

Texto de María Amalia García

 

Notas

1. Harris, Derek, “Arturo and the Literary Avant-garde”, en The Place of Arturo in the Argentinian Avant-garde, Aberdeen, University of Aberdeen, Centre for the Study of the Hispanic Avant-garde, 1994, pp. 1-7.

2. Rothfuss, Rhod, “El marco: un problema de plástica actual”, Arturo, Buenos Aires, 1944, s/p.

3. Pérez-Barreiro, Gabriel, “Buenos Aires: rompiendo el marco”, en Pérez-Barreiro, Gabriel (cur.), The Geometry of Hope, Latin American Abstract Art from the Patricia Phelps de Cisneros Collection, Austin, The Blanton Museum - University of Texas at Austin, 2007, p. 233.

4. La posibilidad de una no correspondencia entre la reproducción de época de Pintura Madí y una pieza compositivamente idéntica a la imagen de dicha obra, hoy patrimonio de Malba, es un tema polémico entre especialistas. Este debate clave sobre la producción artística invencionista (tempranamente señalado por Gabriel Pérez-Barreiro) se extiende e incumbe a otras obras, artistas y colecciones. El estudio de la pieza a partir de técnicas analíticas (fisicoquímica) en el cruce con análisis de conservación e interpretaciones históricas permitirá la datación y conocimiento preciso de la obra. En la actualidad, esta investigación multidisciplinaria en torno a la materialidad del arte abstracto sudamericano está siendo patrocinada por The Getty Institute (Los Ángeles, CA).

5. Rothfuss, Rhod, “A propósito del marco”, Arte Madí Universal, Buenos Aires, nº 4, 1950, s/p. (reprod).

6. Siracusano, Gabriela, “Punto y línea sobre el campo”, en Wechsler, Diana B. (coord.), Desde la otra vereda, Momentos en el debate por un arte moderno en la Argentina (1880-1960), Buenos Aires, Del Jilguero, 1998, pp. 181-213.

Pintura Madí, 1948

Ficha técnica

Titulo: Pintura Madí
Año: 1948
Técnica: Esmalte sobre madera
81,5 x 47 cm
Nro. de inventario: 2001.143
Donación: Eduardo F. Costantini, Buenos Aires

En exposición

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