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La historia del arte Madí, quizás uno de los movimientos más importantes del arte moderno argentino, presenta desafíos muy particulares para el investigador y, por extensión, para el coleccionista. La mayor parte de las obras que representan este movimiento en colecciones públicas o privadas no cuentan con las herramientas básicas de proveniencia e historiografía independientes (historial de diferentes propietarios, exposiciones, reproducción en catálogos, etc.) con los cuales tradicionalmente establecemos la autoridad de los objetos y su relación precisa con la historia que narran.¹

En ese sentido, esta pintura de Diyi Laañ es característica del arte Madí tal como es representado en colecciones y obras (a diferencia de la historia que podemos reconstruir por documentación y fuentes fiables). En común con muchas piezas de este movimiento en circulación, ésta carece de referencias historiográficas independientes que nos ayuden a confirmar su existencia antes de la década de 1980. En esa década empieza un proceso de “redescubrimiento” del Madí después de cuarenta años de olvido, lo que genera una aparición repentina de obras provenientes de los talleres de los artistas, la mayoría de los cuales seguían vivos en ese entonces. El problema se multiplica por la relativa debilidad de las instituciones locales en las décadas de 1940-1980, con lo cual no tenemos investigaciones rigurosas, ni exposiciones en museos o galerías, ni libros/artículos que nos ayuden a establecer una red de referencias sobre las obras –como ésta– que empiezan a surgir luego, aparentemente de la nada.

A este panorama hay que añadir el hecho de que el arte Madí, en sus orígenes, ya presentaba un campo desafiante en cuanto a las convenciones de autoría y de obra. Por ejemplo, en las páginas de la revista Arte Madí Universal (1947-1955) encontramos con frecuencia de autores apócrifos identificados con seudónimos (Raymundo Rasas Pet), artistas cuya existencia desconocemos (Alejandro Havas) y autores cuya producción plástica parece limitarse a las páginas de esta revista y a los libros subsecuentes sobre el movimiento editados por Gyula Kosice, líder del grupo porteño Madí. En este último grupo podríamos incluir a Diyi Laañ, esposa de Kosice (su propio nombre es un seudónimo derivado de su nombre real, Haydeé Itzcovitz), Alberto Delmonte, Karin Lorin-Kaldor, Maria Bresler y Elizabeth Steiner, entre otros.

Hasta finales de la década de 1980, y en cierta medida desde entonces también, la historia del movimiento Madí ha tenido a uno de sus fundadores –Kosice– como su principal historiador y promotor.² Esta acción se manifiesta a través de varios libros sobre el tema editados por él, así como una campaña de relaciones públicas a través de envíos de cartas y documentos a curadores e historiadores, cartas a los principales diarios del país, y el establecimiento en su taller del “Museo Kosice”, en el que se presenta una historia del movimiento, con una selección de obras suyas y de los integrantes de éste. Las piezas del museo, del cual éste podría ser un buen ejemplo, suelen pertenecer a ese contexto de autodocumentación y autonarración.

Diyi Laañ aparecía con cierta frecuencia en las páginas de la revista Arte Madí Universal, generalmente con poesías, y con algunas obras plásticas. Su nombre figura también entre las listas de los participantes de diferentes exposiciones que se llevaron a cabo bajo el nombre Madí, y dedicó su vida a acompañar a Kosice hasta su muerte, en 2007, ayudándolo en la organización de su archivo y apoyando sus diversas actividades como artista y como promotor. Parece haber dejado la producción artística después de los primeros años de Madí, y en 1997 publicó un tomo de sus poesías fechadas entre 1946 y 1996.³

Dejando de lado estas cuestiones de procedencia y autenticidad, ¿qué podríamos decir de una obra como ésta? Si aceptamos su fecha de 1949, sería un ejemplo del protagonismo del marco en la composición, un desarrollo del artículo fundacional de Rhod Rothfuss “El marco, un problema de la plástica actual”, publicado en la revista Arturo en 1944. El uso del marco irregular o estructurado es una de las prácticas centrales del movimiento Madí, y existe documentación de la época que nos haría pensar que algunos artistas llegaron al extremo de hacer obras que son un marco, sin el cuadro tradicional dentro.⁴ Este giro de dar protagonismo al marco como elemento único de la obra podría verse como un gesto desafiante y hasta jocoso ante las convenciones del cuadro como “ventana”, que es uno de los blancos contra los que tira el Madí. Nos indicaría, además, el carácter lúdico del Madí, en el que el concepto de invención es un elemento central en la ruptura de convenciones. Los límites de esta invención en cuanto a la propia historia del movimiento es algo que aún queda por investigar a fondo.

Texto de Gabriel Pérez-Barreiro

Notas

1. Para dos versiones más documentadas de esta historia, véanse Pérez-Barreiro, Gabriel, The Argentine Avant-garde 1944-1950 (tesis de doctorado), University of Essex, 1996, y García, María Amalia, El arte abstracto. Intercambios culturales entre Argentina y Brasil, Buenos Aires, Siglo XXI, 2001.

2. Véase, por ejemplo, Kosice, Gyula, Arte Madí, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1982.

3. Laañ, Diyi, Selección de poemas, Buenos Aires, Ediciones La Guillotina, 1997.

4. Por ejemplo, en la foto del montaje Madí en la exposición de Réalités Nouvelles en París, en 1948, se ven obras semejantes en su composición, aunque no queda registro de la lista de obras. Foto reproducida en Kosice, Gyula, op. cit. p.80.