Online
Collection

Entre los jóvenes que en los primeros años de la década del 40 impulsaron la publicación Arturo. Revista de artes abstractas, Arden Quin había sido el primero en conocer y frecuentar a Joaquín Torres García. En el marco de un programa que postulaba instalar el paradigma de un nuevo lenguaje invencionista, “presentativo” y autónomo, el artículo escrito por Rhod Rothfuss propuso un concepto de marco irregular. Se trataba de un formato ajustado a las formas, que las delimitaba y hacía jugar al borde de la tela un rol activo, dado que entendían que esas formas no se disponían en un espacio ilusorio, sino que el espacio era un elemento real que también podía penetrar a través del marco recortado.

Realizadas sobre maderas que tomaban formas irregulares o se adaptaban a los diseños, esas pinturas tenían puntos en común con los “Objetos plásticos” creados por Torres García, así como con las experiencias que había realizado sobre madera, sea en pinturas y maderas incisas o en los modelos articulables (especialmente para la creación de juguetes). De hecho, tras la aparición de Arturo –revista en la cual Torres García publicó un textos y dos poemas– Arden Quin le envió un ejemplar y el maestro uruguayo le respondió homologando las obras de marco recortado con sus “cuadros-objeto”, según se lee en una carta: “La idea del cuadro-objeto queda expuesta en muchos capítulos de U.C. [Universalismo constructivo]. Estoy pues en completo acuerdo. Son numerosas las obras que he hecho dentro de esa teoría”.¹

Más tarde, a partir del núcleo de esta revista surgieron las dos agrupaciones de la vanguardia de arte concreto rioplatense: la Asociación Arte Concreto-Invención (AACI) y Madí, grupo en el que trabajó Arden Quin.² Si bien los artistas de ambas agrupaciones realizaron obras de marco recortado, las producciones madí manifestaron una mayor libertad, ya sea en el tratamiento de las superficies pintadas, en la inclusión de planos cóncavo-convexos, en la presentación de sus marcos perimetrales e, inclusive, en las variantes que llamaron marcos estructurados, obras que exaltaron el marco convirtiéndolo en una pintura propiamente dicha, que circunscribe un espacio vacío.

Desde sus piezas de los años 40, Arden Quin creó pinturas de formato irregular entre las que se reconocen ciertas etapas: en algunas conviven las áreas de color plano con zonas que presentan diferentes entramados, obras con perforaciones donde interviene el vacío, formas irregulares con recorridos complejos como la serie que llamó Cosmópolis, o superficies con movimientos cóncavo-convexo como la serie de Formas galbée, entre otras variantes.

La pintura Sin título o Los indios³ corresponde a la etapa temprana de su producción, y presenta una estructura compartimentada por un tabicado de líneas negras, inscrita en un paralelepípedo de apariencia regular.⁴ Al respecto, Patricia Avena Navarro destacó: “Lo inte- resante de Indios es que introduce por primera vez el uso repetitivo del círculo”,⁵ mientras que Mario Gradowczyk y Nelly Perazzo han señalado que en esta obra la grilla y los campos de color utilizaron la sección de oro en el rectángulo amarillo central con dos círculos azules.⁶ A propósito, es interesante tener en cuenta que, tal como se acostumbraba en el entorno torresgarciano, Arden Quin utilizó el sistema de proporción áurea –tradición que, además, le trasmitió a su amigo Martín Blaszko–, mientras que otros integrantes del grupo MadÍ, como Gyula Kosice, no solo no emplearon la regla de oro, sino que se opusieron a este postulado del maestro uruguayo.

Finalmente, dentro de una paleta vibrante que no evita los colores primarios (como el amarillo y el rojo), en Sin título o Los indios Arden Quin también usó gradaciones cromáticas y tramas que combinan rayados horizontales y verticales, cuñas y zonas con puntos. Inclusive, además de quebrar la idea de ventana de la pintura naturalista, en este caso el marco logra integrarse a la composición porque está concebido como una ancha franja pintada en misma clave cromática que la obra.

Texto de María Cristina Rossi

Notas

1. Carta de Joaquín Torres García a Carmelo Arden Quin, Montevideo, 28 de agosto de 1944, publicada en García Martínez, J.A., Arte y enseñanza artística en la Argentina, Buenos Aires, Fundación Banco de Boston, 1985, p. 32.

2. Integraron este grupo Gyula Kosice, Rhod Rothfuss, Martín Blaszko, Diyi Laañ, Elizabeth Steiner y el músico Esteban Eitler, entre muchos otros.

3. Adriana Lauria ha señalado que, si bien aparece en muchos catálogos mencionada como Los indios, se ha procedido al cambio de título a partir del testimonio del artista al visitar la Colección Malba, en octubre de 1995. Cf. Lauria, Adriana, “Carmelo Arden Quin (Carmelo Alves Oyarzun)”, en Pacheco, Marcelo E. (ed.), Malba. Colección Costantini, México, Landucci Editores, 2001, p. 258.

4. Cabe señalar que los lados paralelos no tienen exactamente la misma dimensión: uno mide 44,4 cm y el otro 45,4 cm; por lo tanto, los ángulos son ligeramente diferentes.

5. Afirmación sobre la que atribuyó: “Este modo de disposición en serie, seguramente, es una síntesis de la abstracción precolombina, influenciada por el libro Arte de los pueblos aborígenes de Pijoan, leído por consejo de Torres García”. Cf. Avena Navarro, Patricia, Arden Quin, la invención lúdica (cat. exp.), San Juan, Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, 2013, p. 11.

6. Gradowczyk, Mario y Perazzo, Nelly (curs.), Abstract Art from the Río de la Plata. Buenos Aires and Montevideo 1933–1953 (cat. exp.), New York, Americas Society, 2001, pp. 53-54.