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Wanda Pimentel construyó un camino muy personal en la historia del arte brasileño. No se afilió a ninguno de los compromisos estéticos ni manifiestos que reivindicaban sus espacios en la construcción de la vanguardia. A mediados de la década de 1960, cuando comenzó a trabajar, el arte brasileño ya había pasado por el fenómeno del neoconcretismo, y su generación, con base en Río y conocida como Nueva Figuración, establecía puntos de contacto con el arte conceptual, como el pop y la performance, al mismo tiempo que creaba un campo autónomo para su producción. Formaban parte de esa generación artistas como Antonio Dias, Antonio Manuel, Artur Barrio, Carlos Zilio, Cildo Meireles, Hélio Oiticica y Waltercio Caldas, entre otros. El arte brasileño absorbía y creaba sus propios métodos de participación del espectador, se apropiaba de medios nuevos, como el Súper 8, y consideraba el museo como un lugar abierto a la experimentación. Todo ese conjunto de transformaciones tuvo lugar durante la dictadura. Fuertemente atraídos por la lectura fenomenológica que una nueva crítica de arte instauraba en el Brasil y por el reciente legado neoconcreto, que reivindicaba una posición propia sobre el fenómeno de la percepción, y que tomaba el cuerpo no solo como medio para sus experiencias, sino también como tema, esos artistas estaban adoptando una posición que no era necesariamente política, en el sentido estricto de la palabra. La “política” de éstos era la de la aproximación cada vez mayor entre arte y vida, la de emplear el cuerpo como índice para sus investigaciones y estimular debates sobre el lugar del sujeto en un mundo en ruinas, que eran sumamente oportunos en un momento en que el cuerpo era electrocutado, desfigurado, desaparecido o desposeído de vida.

Este panorama es importante para situar y entender las propuestas presentadas por Pimentel en sus obras, especialmente en la serie Envolvimento (ca. 1968), de la cual Malba posee dos telas. En esa serie ocurre una reversión: lo que se aplica es la visualización de la interioridad del espacio. La artista problematiza el espacio y sus circunstancias simbólicas a partir de los objetos situados en él y, al realizar la reversión que mencioné, devuelve simbólicamente el espacio de la casa al exterior. Es una casa abierta, para ser explorada por el espectador. Al elegir prendas de ropa de mujer, una tetera, mesas; es decir, el ambiente privado de una casa, junto con símbolos pertenecientes convencionalmente al universo femenino, Pimentel pone a prueba una intimidad que clama por ser revelada y deconstruida. Recordemos que 1968 es el apogeo de los movimientos de reivindicación de los derechos de las mujeres, los negros y los homosexuales. Es el momento de plena actividad de los Panteras Negras, el movimiento hippie, el Flower Power y, en el caso cultural brasileño, de la Tropicália y su lenguaje liberador. El trabajo de Pimentel es también un acto político. Adviértase que en los dos cuadros la imagen de la mujer aparece truncada. Vemos apenas una parte de sus piernas. En una de ellas, las piernas están parcialmente cubiertas por una pollera que se configura también como mesa que sostiene dos cigarrillos. La casa, desde una perspectiva paternalista y retrógrada, es el lugar de la intimidad y la privacidad, además del espacio de condena de la mujer.

En la otra tela, tenemos dos planos. En el inferior, dos mujeres parecen conversar. Solo vemos sus piernas. En el superior, sobre la mesa, hay una tetera de la que se de- rrama leche. La escena se abre como si estuviera escondida detrás de un telón o de un vestido cuyo cierre relámpago fue abierto en forma sorpresiva. Lo que la artista hace es construir un escenario ágil, veloz, permea- do por recortes y distintos planos que se entrecruzan, pero también impersonal, frío y, en cierta medida, dramático, pues allí se instala la penumbra de un silencio. Estas características orientan su trabajo hacia un lenguaje fílmico y que crea un lugar muy especial en la manera en que el pop fue leído en el Brasil: ser un emisario político en el momento en que la represión era la tónica. La proclamación del Acto Institucional nº 5, en diciembre de 1968, tuvo como consecuencias el auge de la represión de los derechos civiles, el receso del Congreso nacional y la autorización de juicios en tribunales de “delitos políticos”.

No podemos olvidar que la mujer, principalmente, ocupa un lugar muy prominente en la sociedad de consumo, porque es utilizada como instrumento y permanece al margen de una libertad que juzga poseer. Pero la mujer retratada por Pimentel no parece comportarse como preveían los dictámenes de las buenas costumbres. Los intensos contrastes de verde y rojo, un despojamiento en la construcción del escenario y una atmósfera musical que se conectaba en ese momento con los videoclips pioneros sitúan a esa mujer como deseosa de libertad y autonomía. Aunque esté rodeada de electrodomésticos o ejerza actividades que, en forma prejuiciosa, se asocian con la práctica de vida femenina, el personaje que habita estas telas ejerce una voluntad propia y libertaria. Aquí reside el cinismo de la artista. Asociando publicidad y un ligero erotismo, la mujer, en su obra, no se limita a contemplar la escena, puesto que forma parte de ella. Pimentel asume una postura fuertemente crítica en relación con la mujer como presa indefensa del consumo fácil.

Texto de Felipe Scovino