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Balcanización social y emergencia de la individualidad, vivencia íntima de la vida cotidiana, contingencia y temporalidad son datos del ambiente cultural al que fue sensible Barradas durante su segunda estadía en Barcelona (1916-1918), un ambiente que compartió con su coterráneo Joaquín Torres García y, en parte, también con el pintor ecléctico español Celso Lagar. Fue precisamente a través de este último como conoció a Torres García en agosto de 1917. Lagar venía de una larga estadía en París, donde había tenido contacto con el cubismo de Picasso y de Juan Gris y también con el orfismo de los Delaunay. Este dato no es menor, dado que, en su relación con Barradas, éste debió de ser receptivo a ciertas ideas de Lagar, y especialmente al uso de las formas curvas que heredaba de la estética orfista. La amistad llegó al punto de que el pintor uruguayo, arribado a la capital española en agosto de 1918, le organizó una exposición a Lagar en el Ateneo de Madrid en noviembre de ese año.

En una conferencia sobre Barradas que Torres García brindó en Montevideo en 1936, decía:

Todos saben la pasión de Barradas por el café, […] tenía su mesa favorita que se podía reconocer fácilmente por estar llena de esos dibujos con que siempre acompañaba sus peroraciones, mesa junto a seis cristales que daban a la plaza y desde la cual se veía todo el vibracionismo callejero.¹

Torres García utilizó aquí el término vibracionismo, que fue con el que Barradas bautizó su obra temprana barcelonesa (1917-1918). Su primera enunciación pública posiblemente haya sido en la revista Arc Voltaic, dirigida por Joan Salvat Papasseit, aparecida en febrero de 1918. En ella Barradas publicó un dibujo (Bonanitingui) hecho en 1917, que llevaba como leyenda “Dibuix Vibracionista”, y el término se repetía en la carátula de la revista: “Vibracionisme de idees; Poemes en ondes Hertzianes”.

Si bien los ejercicios vibracionistas cobraron soltura en las acuarelas que Barradas realizó en 1917, en 1918 se hizo notoria la tendencia a lograr una estructura dentro de la cual el artista se permitía todo tipo de juegos plásticos, saturando el plano pictórico con diferentes recursos (líneas, puntos, manchas) y dotándolo de una alta densidad cromática.

Es dentro de este grupo de obras donde cabe ubicar Quiosco de Canaletas. En esta pieza pictórica, una multiplicidad de fragmentos escénicos están contenidos en formas angulosas que se interpenetran. El uso de estas formas quebradizas que definen la dinámica del cuadro estaba también presente en las escenas de café pintadas en París.² Según testimonio de su hermano, Antonio de Ignacios, en esa época Barradas solía decir: “Estoy convencido que la emoción es un ángulo”.

En la citada conferencia, Torres García señalaba, precisamente:

Otro aspecto a considerar: la forma geometrizada. Tal círculo está formado por una serie de ángulos, tal forma irregular nos la da por un rectángulo, tal objeto estará solo iniciado: es que cada forma de éstas buscará de complementarse o rectificarse en el espectador, y así logra el artista otro modo de vibración, algo viviente que no darían los objetos representados normalmente.

Estas consideraciones son totalmente aplicables a Quiosco de Canaletas, cuyo dinamismo interior resulta de una estructura geométrica básica consistente en un eje vertical cruzado por dos diagonales que se interceptan en la zona central. Esa geometría rectora subyacente parece cortar el espacio y las cosas contenidas en él, de manera que éstas resultan incompletas desde el punto de vista figurativo, fragmentadas y adosadas entre sí, conformando un universo plástico pasible de múltiples lecturas. Hay otros elementos en Quiosco de Canaletas que suelen reiterarse en las pinturas que Barradas realizó en 1918, como el diálogo entre semicírculos (algo que recuerda los recursos del orfismo), la presencia del reloj, de las letras y los números, y también uno de los más llamativos: la ilusión de profundidad, que aparece pautada por medio de la fragmentación de las partes. En efecto, los primeros planos (en tonos más opacos) están constituidos por formas de mayor tamaño cuya fragmentación está claramente delineada, mientras que los planos de fondo (de colores luminosos) se configuran mediante un entramado complejo de formas cada vez más pequeñas, resultante de una fragmentación creciente hacia la zona central del cuadro.

Sin embargo, el vibracionismo no consistía en un mero problema visual; no era solo una estrategia gráfica y pictórica para registrar las yuxtaposiciones ópticas y las apariencias simultáneas que ofrecía el espectáculo de la vida moderna, sino que constituía un acto de síntesis en el que se conjugaban dos tiempos diferentes: el efímero transcurrir de la vida urbana en perpetuo movimiento, por un lado, y la intemporalidad interior del yo, por el otro. Es ese interiorismo lírico de Barradas el que se perpetúa a lo largo de toda su obra.

Texto de Gabriel Peluffo Linari

Notas

1. Torres García, Joaquín, “Rafael Barradas”, en Universalismo constructivo, Madrid, Alianza, 1984, pp. 475-479.

2. Escena de café, 1913, óleo sobre cartón 36,5 x 36,5 cm, Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires; Café, 1914, óleo sobre cartón, 46 x 54 cm, Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo.