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Un hombre de cuerpo macizo y con actitud aguerrida sostiene un hacha con manos crispadas; el objeto no está empleado en cuanto herramienta de trabajo, sino como arma de combate. Junto a la expresión fiera de la cara del hombre –de ojos exaltados y dientes apretados–, sus brazos y manos no solo dan cuenta de su fuerza física, sino también de la tensión que carga su cuerpo. 

Al blandir el hacha, el hombre protagoniza una acción de protesta, de rebelión. El entorno urbano es el escenario para esta acción: ámbito donde se manifiestan las penurias y la opresión de las clases trabajadoras, pero también espacio de intervención social y colectiva. En este caso, la composición está dominada por la figura protagónica, imponente, monumental aun dentro del pequeño formato de la xilografía. El protagonista está rodeado por otras personas que aparecen apenas esbozadas, detrás o a sus costados; las cabezas de otros hombres a su alrededor aluden a la presencia grupal, al sujeto colectivo. 

La vinculación a los discursos de denuncia social y de posicionamientos críticos resultó un aspecto recurrente dentro de la obra gráfica en la Argentina en las primeras décadas del siglo XX. Trabajadores en lucha, madres proletarias y sujetos combativos fueron protagonistas de aguafuertes, litografías y, como en este caso, xilografías.

Juan Antonio Ballester Peña fue uno de los artistas que contribuyó a conformar –especialmente durante el segundo lustro de los años 20, en épocas de su filiación anarquista– un imaginario gráfico sobre los trabajadores, su entorno y sus luchas. Eran los tiempos en los que muchas de sus piezas xilográficas aparecían firmadas dentro de la estampa con las iniciales RS, ya tallada en la matriz de madera, que remiten al seudónimo que empleaba por entonces: Ret Sellawaj. En este caso, las letras se encuentran ubicadas en el ángulo inferior derecho de la estampa. 

En este período, el artista fue colaborador asiduo en diversos proyectos editoriales. Sus xilografías y dibujos aparecieron en forma sistemática en el Suplemento Semanal (1922-1926) del diario anarquista La Protesta, en donde también colaboraban el crítico de arte Atalaya y el artista Carlos Giambiagi, quienes por esos años mantenían una estrecha relación con Ballester Peña. Tiempo después, también participó en el Suplemento Quincenal de La Protesta (1927-1929). Las obras de Ballester Peña ocuparon muchas de las portadas y páginas internas de estas publicaciones, como destacadas imágenes autónomas y también en pequeñas viñetas que aluden al mundo del trabajo y al paisaje fabril.

Allí sus imágenes se pusieron en diálogo con las obras de otros artistas contemporáneos, como Kathë Kollwitz, George Grosz y Frans Masereel. Este último, reconocido grabador belga, resultaba por aquellos años un referente clave en el campo artístico por su construcción de un imaginario de lucha y resistencia materializado a través de la imagen gráfica. La obra de Masereel era bien conocida entonces en Buenos Aires: no solo era reproducida en los suplementos de La Protesta –y también en otros medios gráficos–, sino que llegaba a través de ediciones europeas, como Les Cahiers d’aujourd’hui: esta publicación es mencionada en la “Lista de revistas” incluida en la revista La Campana de Palo de marzo de 1927, número en donde también aparece una xilografía de Ballester Peña. El impacto de la obra de Masereel puede encontrarse en el modo como Ballester Peña estructuró la imagen de Protesta, con su figura protagónica e imponente inscrita en un entorno urbano que pareciera desestabilizado, su representación de los edificios y su yuxtaposición de planos con fuertes puntos de fuga, con el fondo que brinda dinamismo al personaje en tensión.

Aunque la xilografía Protesta no se incluyó en estas publicaciones homónimas, su relación con su programa estético e ideológico es evidente, y excede la referencia inicial al título. Puede considerarse como ejemplo de esto el texto con el que el Suplemento Quincenal de La Protesta del 13 de junio de 1929 se dirigía a los trabajadores, presentándose como

"…el vocero de las rebeldías populares, el látigo que fustiga a los tiranos y a los malvados; esta antorcha de luz que ilumina el camino de la emancipación a los pueblos irredentos… […] Los que alienten en su pecho ideas generosas y sientan en su corazón palpitar el ideal redentor, encontrarán en La Protesta el impulso animador de sus energías y la voz fraterna que habla de los dolores, de las angustias y de los anhelos de los esclavos insumisos. La Protesta pregona siempre el ideal redentor, la justicia social, el odio santo de los oprimidos y vejados por el capital y el Estado. Es vuestro paladín, vuestra barricada, trabajadores".

La relación con la xilografía de Ballester Peña y su imagen de lucha y resistencia aparece así con gran evidencia. 

A la vez, los vínculos de esta xilografía con los suplementos de La Protesta también se pueden sostener por algunas de las obras del propio artista allí incluidas, como la xilografía que representa a un hombre que sostiene un pico con ambas manos, con el cuerpo en posición dinámica, la pierna derecha adelantada y la cara tapada por el arma con la que está a punto de asestar un golpe, publicada en el Suplemento Semanal de La Protesta del 20 de septiembre de 1926 y que anticipaba, en clave temática y de resolución formal, la obra pieza que aquí se aborda. También la viñeta con la imagen de una maza, publicada en el número 283 del Suplemento Quincenal de La Protesta del 30 de abril de 1928, vinculada –en términos formales e iconográficos– con el arma de la xilografía Protesta. La obra se inscribe así en el corpus de obras producción gráfica que Ballester Peña desarrolló en forma intensiva durante los años 20 dentro de su anclaje en el ideario ácrata. 

Texto de Silvia Dolinko