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Pedro Figari pintó Potros en la pampa durante sus nueve años de permanencia en París (entre 1925 y 1934), en el complejo escenario de la Europa de entreguerras. Si bien no está fechada, la obra ha sido Fdatada alrededor de 1930, el año en que se celebraba en el Uruguay el centenario de la la Jura de la Constitución, con gran despliegue de iconografía gauchesca. En el lujoso álbum oficial que conmemoró el evento se dio particular relevancia a esa pintura: se reprodujeron cuadros de gauchos de Juan Manuel Blanes y varias escenas campestres de Figari, como el Baile de la caña.¹ Ese mismo año, en la Argentina, un golpe de Estado daba inicio a la llamada “década infame”. Allí el artista había residido desde 1919 hasta su partida a Europa, había expuesto por primera vez en 1921 y madurado su lenguaje. Probablemente su vínculo con Ricardo Güiraldes, Alejo González Garaño y, en general, con el círculo de artistas e intelectuales del grupo martinfierrista argentino, alentó su adhesión a una vertiente rioplatense del nativismo que atravesó en la década del 20 el arte latinoamericano² y que impregna de una poesía modernista y a la vez melancólica los cuadros pampeanos de Figari.

Pero, además, en ese año de 1930 el artista publicaba en París, en una pequeña tirada en francés, su último libro escrito, Historia Kiria, traducido y editado por primera vez en el Uruguay en 1989. Se trata de un libro extraño, de carácter utópico en palabras e imágenes, que avanzaba, en un tono ficcional cargado de ironía, en la línea del ideario filosófico que Figari había desplegado en Arte, estética, ideal (1912) y que Arturo Ardao caracterizaba en su introducción a la edición de 1960 como un unicismo biológico. El concepto de que el hombre es ante todo parte del impulso vital de la naturaleza, y que idealmente debería acompañar sus ritmos activamente en pos de realizar un proyecto armonioso y feliz en su breve paso por la vida, pero, sobre todo, la idea de que hubo un error grave en la evolución moderna, una distopia en la civilización al disociar las esferas de la actividad humana de esa armonía primordial, aparecen allí metaforizados en ese antiguo pueblo kirio de su invención (lleno de guiños hacia la sociedad montevideana). Sus personajes, en las ilustraciones, evocan a los negros de los candombes montevideanos, los gauchos y chinas, pero principalmente a la serie de trogloditas u hombres primigenios que habitan una serie de roquedales que el artista hizo en 1919. Creo que es posible vincular Potros en la pampa de un modo mucho más directo con esa serie de escenarios primigenios con seres cavernarios y con el universo de ideas filosóficas de Figari respecto de la armonía del hombre esencial con las otras especies naturales, que con la cuestión específicamente gauchesca.

En esta obra los potros aparecen solos, sin connotación alguna de tiempo o lugar (salvo el título), y varios de ellos levantan la cabeza en actitudes que pueden interpretarse –aun dentro de lo sumario de su realización– como alegría, liderazgo, alerta, etc. La mirada del artista los abarca como en un relato cósmico, alejado de la sujeción ejercida sobre ellos por los hombres.

Como en muchas otras obras de esos años, un horizonte muy bajo y sin interrupciones atraviesa esta composición, en la que se produce un contraste notable entre la porción de cielo que se despliega en sus tres cuartas partes y la estrecha franja de tierra en la que las figuras casi abstractas de esa multitud de potros adopta el valor de un friso. Las proporciones del soporte (un cartón apenas más ancho que alto) hacen que la zona de cielo adquiera un gran protagonismo, con un tratamiento de la materia que deja ver la rugosidad y el color del cartón de base alternando con pinceladas bien evidentes que dibujan los celajes y jirones de nubes. En algunos sectores el color parece aplicado con espátula. En la zona inferior del cuadro, el tratamiento de las figuras es abocetado y plano; tal vez apelaba allí el artista a formas antiguas como las siluetas de animales en las cavernas paleolíticas para construir una imagen precisa de ese ideario utópico.

Toda la producción pictórica de Figari, comenzada luego de largos años de actividad como abogado (defensor de pobres y ausentes), legislador, activista contra la pena de muerte, educador y organizador de la Escuela de Artes y Oficios del Uruguay con un claro sentido americanista, debe ser considerada como un producto reflexivo y maduro de ese universo de ideas. Su intensa gestualidad de apariencia espontánea aparece –a la luz de sus ideas– como un lenguaje expresivo elegido con cuidado para encontrar una voz propia, en el repertorio que le ofrecía el arte de su tiempo, para abordar problemas y proyectos largamente meditados.

Texto de Laura Malosetti Costa

Notas

1. Véase Giaudrone, Carla, “El gaucho en el ámbito iconográfico del Centenario uruguayo (1925-1930)”, Revista Hispánica Moderna, año 61, nº 2, University of Pennsylvania Press, diciembre de 2008, pp. 149-165.

2. Peluffo Linari, Gabriel, “Pedro Figari y el nativismo rioplatense”, en Historia de la pintura uruguaya. Tomo 1. El imaginario nacional-regional (1830-1930), Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1988, pp. 101-120.