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El viaje de Siqueiros al Río de la Plata y, específicamente, sus actividades en Buenos Aires y Rosario precipitaron tendencias preexistentes que se manifestaron, en esta última ciudad, en la creación de la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos, liderada por Berni, y, en ese marco, la elaboración del Nuevo Realismo. Una tendencia en la que confluyeron el radical ejercicio de la imaginación propia del surrealismo, el carácter enigmático de la pintura metafísica italiana, la vocación de denuncia y la pasión por el misterio de los realismos alemanes. También, la gravitación de las nuevas sugestiones mexicanas, tales como la preferencia por los grandes formatos, el uso de nuevas tecnologías y “el interés por descubrir el paisaje latinoamericano”.¹ La presencia de diversos tipos étnicos, y particularmente de un hombre de ascendencia indígena, como puede verse en Hombre herido y Chacareros, pintadas en 1935, muestra una preocupación por otras regiones del país, como poco después lo puso de manifiesto el viaje realizado al Noroeste en 1936. Poco o nada sabemos de éste –solamente que Berni “fotografía tipos populares y arquitectura”–² pero, sin lugar a dudas, Jujuy, realizado en 1937 (Museo de la Patagonia Francisco Pascasio Moreno, Bariloche), nace de esa experiencia, continuada años más tarde con un extenso recorrido por los países andinos para estudiar el arte prehispánico y colonial de ese sector de América.³ Del itinerario por Bolivia y Perú, Ecuador y Colombia quedó como saldo una copiosa correspondencia y artículos con descripciones de paisajes, costumbres y situaciones sociales. Además, una serie de bocetos que, en buena parte, posteriormente, dieron lugar a una serie de grabados y obras terminadas, como Mercado indígena (paradero desconocido), un cuadro de gran formato pintado en 1942, con personajes y atuendos de la sierra sur andina. Jujuy, que reúne grupos de hombres y mujeres dedicados al mercadeo, escenas de montañas y campos de cultivo, arquitecturas con arcadas e iglesias coloniales, es un collage de espacios y situaciones que se desarrollan simultáneamente. Esta característica, así como las ubicaciones y las poses de algunos de los personajes, permite vincular la obra con el antiguo procedimiento de la narración continua, utilizado por Masaccio en su versión de El pago del tributo para la capilla Brancacci de la iglesia Santa Maria del Carmine, en Florencia. Un modelo que ya había sido exaltado por Siqueiros, como lo revela una de las primeras crónicas periodísticas sobre su arribo a Buenos Aires.⁴

Mercado colla o Mercado del altiplano, el mural recientemente redescubierto e integrado públicamente al cuerpo de obras del artista, es, por su tema e iconografía, la realización más directamente vinculada a Jujuy. Las dos comparten algunas figuras en poses prácticamente idénticas; las representaciones de mon- tañas rígidas y facetadas y las arcadas que componen una loggia abierta al paisaje; también la utilización de apuntes fotográficos, tal como lo revelan ciertos motivos que coinciden con las tomas y los grabados realizados posteriormente a partir de ellas. De todos modos, en Mercado colla las referencias eruditas no parecen evocar la iconografía cristiana,⁵ sino que se circunscriben, al menos en parte, a los modos de representación cultivados por los pintores italianos previos al Renacimiento; la segmentación y los montajes espaciales ceden lugar a una configuración amplia y envolvente; y la resolución escenográfica y teatral es remplazada por una figuración abocetada, bañada por una luz tonal, evitando así los contrastes cromáticos.

Sin embargo, más allá de las correspondencias iconográficas y las afinidades compositivas, de las agudas percepciones sobre la arquitectura y la geografía, de las fieles descripciones de hábitos y costumbres, que permiten considerar ambas obras como variaciones del mismo tema –un día de mercado en la puna jujeña–, el mural presenta resoluciones y estructuras que abonan su singularidad dentro del sector más específicamente americanista del Nuevo Realismo. En primer lugar, es la resolución técnica elegida por Berni –una combinación de la pintura al fresco con retoques realizados al óleo– lo que resignifica la obra entre las escasas producciones murales efectivamente concretadas dentro de la variada saga del Nuevo Realismo. En segundo término, esta obra es –aun dentro de la amable representación de tipos y costumbres del altiplano y destinada, al menos inicialmente, a una residencia privada– una contundente expresión de las ideas contenidas en la teoría estética del artista. Como el mismo Berni lo expresó en el texto fundacional de la tendencia: “En el nuevo realismo que se perfila en nuestro medio, el tejido de la acción es lo más importante, porque no es solo imitación de los seres y cosas, es, también, imitación de sus actividades, su vida, sus ideas y desgracias”.⁶

Texto de Guillermo Fantoni

Notas

1. Nanni, Martha, Antonio Berni. Obra pictórica 1922-1981, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1984, p. 39.

2. Ibid., p. 89.

3. Cf. García, Fernando, Los ojos. Vida y pasión de Antonio Berni, Buenos Aires, Planeta, 2005, pp. 127-168; Rabossi, Cecilia, “Antonio Berni: los periplos hacia la realidad”, en AA.VV., Berni y sus contemporáneos. Correlatos, Buenos Aires, Malba - Fundación Eduardo F. Costantini, 2005, pp. 33-44; Galesio, María Florencia y Melgarejo, Paola, “Entre utopías y realidades. El viaje de Antonio Berni por la América andina y su presencia en el MNBA”, en Amigo, Roberto, Berni: narrativas argentinas, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, 2010, pp. 191-205.

4. “En Florencia le atrae y le subyuga Masaccio. La iglesia del Carmine, y concretamente la capilla Brancacci, ejerce en el joven pintor el influjo que experimentaron los espíritus selectos de todos los tiempos y de todas las escuelas. No se olvide que las preferencias de Siqueiros se dirigen a la pintura mural, a la decoración de grandes proporciones”. En “Un pintor mejicano de alto prestigio se halla en Bs. Aires”, La Nación, Buenos Aires, 29 de mayo de 1933, p. 4.

5. Sobre la apelación a la iconografía cristiana en Jujuy y otras obras del Nuevo Realismo, cf. Fantoni, Guillermo, Berni entre el surrealismo y Siqueiros. Figuras, itinerarios y experiencias de un artista entre dos décadas, Rosario, Beatriz Viterbo, 2014, particularmente el capítulo “Opciones estéticas y líneas de la vanguardia”, pp. 275-311.

6. Berni, Antonio, “El Nuevo Realismo”, Forma, Buenos Aires, año 1, nº 1, agosto de 1936, p. 14.