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Finas líneas de tinta, que se engrosan por tramos reforzando cierta geometrización maquínica, recortan la imagen de unas figuras sobre el plano del papel. Es un dibujo que se imagina automático; sin embargo, manifiesta cierto esfuerzo en su realización: mientras en unas zonas la línea fluye curva, ondulante, en otras pareciera que se enfrenta a alguna dificultad, se quiebra y tiene que recuperar luego el recorrido. Este contrapunto entre fluidez y obstrucción contribuye a poner al personaje del primer plano en movimiento, a situarlo como vibrando en el espacio. Detras de él, otro personaje, que no es más que una gran cabeza que emerge de un bloque tallado de madera, observa, ¿habla?

Se trata de dos figuras que, como estos dos tipos de líneas en tensión, son complementarias. Una es puro cuerpo; la otra, cabeza. Las superficies que las describen están atravesadas por grafismos que cumplen la función de una talla: punteados y rayados en distintas combinaciones e intensidades marcan planos que, en su intersección entre sí y con otros de tintas plenas, dan volumen, especialmente a la gran cabeza parlante.

¿Qué es La voz del hombre sino otro "retrato imaginario"? Es posible situar esta tinta entre los demás retratos imaginarios, el que le dedica al Conde de Lautréamont, el de Enrique Pichon-Rivière o aquel que obsesivamente irá repitiendo hasta advertir que es el rostro de su padre ausente.

Las experiencias surreales, la difusión del freudismo en la Argentina y las lecturas procedentes del zen rondan, como se mencionó en relación con las otras obras presentes en la colección de MALBA, el trabajo de Batlle Planas. Agreguemos aquí algunas referencias que habrían ampliado el horizonte imaginario-intelectual del artista. Dentro del repertorio de diferentes versiones de los realismos de nuevo cuño –desde el realismo mágico descrito por Franz Roh, pasando por la pintura metafísica y novecento, promovidos por los italianos, hasta la muestra de alrededor de 80 obras de Pablo Picasso en Buenos Aires, más el impacto de las declamaciones de los artistas mexicanos, particularmente de Siqueiros– que transitan los años del período de entre las dos guerras mundiales por las metrópolis modernas a través de exposiciones, publicaciones y conferencias, el surrealismo disputó también un lugar.(1)

Por ejemplo, la revista de interés general El Hogar, de Buenos Aires, en su sección "Escuelas y tendencias del arte moderno" (1935), incluyó una nota que, bajo el título "El surrealismo", ponía en circulación imágenes de Giorgio de Chirico, Joan Miró y Lino Enea Spilimbergo. La nota subraya el sentido internacional del movimiento que describe así entre Europa y América. En relación con el surrealismo, se lo interpreta como "una nerviosidad de perturbaciones de posguerra" y se organiza un recorrido que enlaza las líneas de trabajo de Max Ernst, Paul Klee y Francis Picabia. Ya desde 1926 la revista Martín Fierro publicaba en sus páginas imágenes de estos artistas que seguramente llamaron la atención del joven Batlle Planas, a quien podemos instalar cómodamente en esta tradición.

La voz…, un trabajo pequeño, una tinta sobre papel, exhibe una vez más el afán experimental de Batlle Planas y su vocación por la reivindicación de los elementos plásticos austeros y sus capacidades expresivas, descuidando, en esa materialidad despojada, el costado que vincula la producción artística con su valor de cambio para reforzar en el gesto creativo el valor simbólico.

Texto de Diana Wechsler

Notas

1. Un desarrollo de esta hipótesis en donde el surrealismo forma parte de las disputas por lo real puede leerse en Wechsler, Diana, “Disputas por lo real. Realismos y sobrerrealidad entre Europa y América”, en Carmona, Eugenio (ed.), Arte moderno, ideas y conceptos, Madrid, Mapfre, 2008.