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En 1968, Bony fue invitado a las Experiencias 68,¹ en el Instituto Di Tella. Participó en la polémica exposición con La familia obrera, una obra bajo el paradigma estético del ready-made duchampiano, en su reflexión acerca de la realidad y su representación. El artista “tomó” a una familia real y la exhibió subida a un pedestal donde padre, madre e hijo pasaban las horas en que la sala estaba abierta.² Un cartel al borde de la tarima indicaba que el artista pagaba a sus modelos el doble de la suma que el padre ganaba por tiempo equivalente en su trabajo habitual.³ La obra fue muy escandalosa para quienes veían en la experiencia un menoscabo a la dignidad del obrero que contrapone su fuerza de trabajo con la plusvalía que genera el arte, y una actitud antiética, al exhibir personas como si fueran “objeto de museo”.

Treinta años después, Bony reconstruyó esta obra, con otra familia, para la exposición Instituto Di Tella Experiencias 68.⁴ En esa ocasión señaló que, a su juicio, el arte debe ser provocador, reflejar los problemas de la gente y la sociedad, de la política, la filosofía y la religión.⁵ Seguramente, la ofensa religiosa pudo haber sido uno de los motivos de la agresiva reacción de la prensa en 1968. Sobre la tarima, el grupo componía un triángulo descendente, con el padre jerárquicamente instalado en el vértice superior, lo que, iconográficamente, remitía a una tradicional “sagrada familia”.

La “desmaterialización” de la obra de arte había sido ya planteada por Bony y otros artistas contemporáneos, en distintas producciones, desde comienzos de la década.⁶ No obstante, con La familia obrera señalaba haber llegado a la máxima desmaterialización, donde “la obra no eran las personas, sino el cartel con la leyenda […] Así el nuevo material en el arte no es el objeto, sino un material ético”.⁷ Pero la reconstrucción de 1998 llevó a la reflexión que toda reexposición de una pieza efímera plantea: la validez de su significado, habida cuenta del nuevo contexto en el que se instala.⁸ En síntesis, ¿cómo esa obra se insertaba entre los discursos de la contemporaneidad? Bony había estado ausente de la Argentina entre 1977 y 1988. A comienzos de los 90, la década del 60 estaba en pleno proceso de revisión por parte de la historiografía del arte argentino. Entonces el artista señaló: “Lo que hace que estas obras concebidas como efímeras vuelvan a mostrarse no tiene que ver con sus formas, sino con la importancia histórica que adquirieron, el futuro no es más que una consecuencia [de] la relación con el pasado”.⁹ Un año después de la reconstrucción transitoria para Instituto Di Tella Experiencias 68, consecuente con su interés de que la obra perdurase, Bony realizó una copia fotográfica del negativo que conservaba. La foto, documento de La familia obrera, se convirtió en obra per se, por medio de una estrategia artística que actúa bajo la lógica del archivo.¹⁰ En su escala de 1:1 con la obra del 68, de algún modo la del 99 reconstruye el tamaño que la imagen de la familia sentada, en vivo, tuvo para el espectador de entonces. Contenida por un marco de madera que resalta su carácter museal, la placa en bronce con el título destaca esta significación y repone el punto conceptual de la controversia: la paga por ser exhibido. Bony podría haber elegido la foto del 98 para convertir en obra, pero su intención era clara. El blanco y negro, la vestimenta y el arreglo personal de los fotografiados da la cuota de nostalgia y de historicidad que la toma necesita para convertirse, una vez perdido su significado contextual original, en un instrumento de memoria.

Texto de María José Herrera

Notas

1. En las Experiencias 68, exposición colmada de obras con intención política, una (El baño, de Roberto Plate) fue censurada porque en ella el público insultaba al presidente de facto, Juan Carlos Onganía. En solidaridad, el resto de los artistas retiraron sus obras y las destruyeron en plena calle Florida.

2. Véase Herrera, María José, “Arte y realidad: La familia obrera como ready-made”, en Quintas Jornadas de Teoría e Historia de las Artes. Arte y Poder, Buenos Aires, CAIA - Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1993, pp. 174-182.

3. En diarios de la época se menciona que le paga el mismo importe (La Prensa, Buenos Aires, 21 de mayo de 1968; revista Análisis, Buenos Aires, 27 de mayo de 1968). No obstante, en una entrevista con la revista La Maga (Buenos Aires, año 2, nº 74, 16 de junio de 1993, p. 11) y con la autora, Bony afirmó que el cartel decía que les pagaba “el doble”. Esto es lo que figuraba en el texto que el artista puso a la obra en 1999, cuando realizó la fotografía que aquí analizamos.

4. Instituto Di Tella Experiencias 68, Buenos Aires, Fundación PROA, 1998. La exposición-homenaje reconstruía todas las obras presentes en la muestra de 1968.

5. Oscar Bony. El mago. Obras 1965/2001, Buenos Aires, Malba - Fundación Costantini, 2007, p. 187.

6. Masotta, Oscar, “Después del pop nosotros desmaterializamos”, en Masotta, Oscar, Conciencia y estructura, Buenos Aires, Editorial Jorge Álvarez, 1968, pp. 218-244.

7. Herrera, María José, art. cit., p. 181.

8. Tejeda Martín, Isabel, El montaje expositivo como traducción. Fidelidades, traiciones y hallazgos en el arte contemporáneo desde los años 70, Madrid, Trama Editorial, 2006.

9. Instituto Di Tella Experiencias 68, op. cit., p. 79. N. de la A.: en el original dice “el futuro no es más que una consecuencia que la relación con el pasado”. Subsanamos este evidente error de tipeado remplazando por “de” entre corchetes.

10. Véase Guasch, Anna María, Arte y archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades, Madrid, Akal, 2011.