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El deseo de Barradas de apresar el tiempo que fluye (representando su fluencia) ya estaba presente en los ágiles croquis de café realizados en Montevideo, tendientes a captar la impronta de una situación, de un gesto, de una contingencia espacial. Ese temperamento se tamizó en el contacto con la nueva plástica europea, donde aquella primera voluntad impresionista asimiló el estructuralismo de los cubistas y el dinamismo de los futuristas (especialmente de Gino Severini). Ésta es, sintéticamente, la línea de la cual procede su vibracionismo barcelonés, al que Barradas le imprimió un espíritu jovial, aun cuando pueden distinguirse en él (entre 1917 y 1919) varias modalidades. Tampoco puede descartarse que algunas de estas modalidades tengan relación con el estrecho vínculo que este pintor mantuvo con su colega uruguayo Joaquín Torres García, quien en ese momento se encontraba abocado a la captación del dinamismo urbano y con quien llevó a cabo una exposición conjunta en Galerías Dalmau a fines de 1917.

El circo más lindo del mundo pertenece a la serie que realizó fundamentalmente en 1918, caracterizada por una especie de terror vacuo respecto del plano pictórico, el cual es sometido a una saturación rítmica y cromática que apenas permite discernir la intención figurativa que anima por momentos algunos de sus fragmentos interiores. Barradas solía procesar estas pinturas a partir de breves bocetos de café que le servían como una suerte de ayuda memoria para la elaboración plástica de taller.

Antonio de Ignacios, hermano de Barradas, recogió en su libro una frase del pintor que vendría a definir la idea plástica del vibracionismo (y también de la etapa clownista que le sigue) como un ejercicio dinámico de la memoria visual: “Quiero pintar lo que queda de una persona cuando se va”. Es como decir: “Pinto lo que queda en mi mente de una escena cuando ella desaparece”. Se trataría de una poética que, a fuerza de ser pintura “mental”, reminiscente, configura una representación de ausencias. Es significativo, en este sentido, el título que Barradas otorgó a una conferencia que pronunció en 1921, durante una velada ultraísta madrileña: “El anti-yo, estudio teórico sobre el clownismo y dibujos en la pizarra”. Su obsesión se centraba en la relación del artista con lo cotidiano visible, mediada a través de la obra. De acuerdo con esta fórmula, lo real no sería sino un reflejo del “yo”, y la obra plástica, una formalización de lo que él denominaba el “anti-yo”, una suerte de desprendimiento, de residuo resultante de la identificación inicial del artista con el objeto que lo mira.

Reconociendo en la pintura un acto de autorrepresentación, llegó a decir: “En este mismo momento veo una mesa, una botella y un caballo en un espejo. Es claro: no es la mesa, la botella, el caballo lo que en realidad VEO; me VEO YO”.¹

En El circo más lindo del mundo vuelve a encontrarse la incorporación de letras, palabras, números –característica ya presente en sus acuarelas y dibujos de 1917–, así como la imagen infaltable de la rueda radial, un signo que adquirió estatus simbólico en sus pinturas durante este período.

Dado que Barradas y su familia abandonaron Barcelona en agosto de 1918 para instalarse en Madrid, es probable que esta obra haya sido exhibida en la primera exposición que realizó en esta capital en 1919, en el Salón de la Librería Mateu (calle Marqués de Cubas), ya que en dicha muestra puso a disposición del público la mayor parte de su pintura realizada en 1918, aunque ya había adelantado algunos cuadros vibracionistas de esta misma serie (como el caso de Calle de Barcelona a la 1 pm) en la exposición que presentó en Galerías Layetanas de la ciudad condal durante el mes de marzo de 1918.

El carácter circense de esta pintura, que su título enfatiza, no radica tanto en lo representado, sino en el carácter festivo y juglaresco del espacio pictórico, dominado por el contraste de opuestos, como verdes-azules por un lado y rojos-amarillos por el otro, aunque no retacea reminiscencias infantiles (las “peponas”, los carros de juguete, los juegos giratorios, los bolos, globos y muñecos), dado que, desde 1916, a través de sus ilustraciones para las publicaciones de la Librería Católica Pontificia, Barradas se había interiorizado de una pedagogía de la imagen para el mundo infantil. Manuel Abril sintetizó en una frase esta fantasía barradiana: “Barradas [lleva] juguetes secretos en sus bolsillos: una bolita, una cajita de música, un dado, una cuchara de palo”.²

Texto de Gabriel Peluffo Linari

Notas

1. Carta de Barradas a Torres García, 28 de septiembre de 1919. Archivo FTG, Montevideo.

2. Abril, Manuel, “Retrato de Barradas”, revista Alfar, Montevideo, nº 61, febrero de 1929.