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Los retratos de Pedro Escudero y Raquel Forner realizados por Juan Antonio Ballester Peña no sólo se vinculan por su año de datación y su técnica sino también por su planteo formal y, especialmente, su resolución sintética, rasgo que los asocia a los lineamientos visuales que definieron una “nueva sensibilidad” de la modernidad artística de los años veinte. El artista resolvió sendas imágenes considerando las posibilidades de la xilografía –distribución de planos netos, fuertes contrastes del blanco y negro– para enfatizar el perfil de los rostros retratados y su marco de inscripción: los planos de fondo de estructura geometrizada.

Al contrario de otras de las xilografías de Ballester Peña de la época, en las que representó a hombres y mujeres anónimos, a modo de figuras prototípicas (como Hombre de campo y Mujer de campo, también en la colección del Malba), estas imágenes refieren a figuras individualizadas que, aun en su representación sintética, resultan claramente reconocibles. La realización de retratos xilográficos, especialmente de personalidades vinculadas al ámbito cultural, era una práctica habitual en aquella época; en este sentido, Ballester Peña representó al artista Ramón Silva.¹

En este caso, se trata de dos figuras relevantes en sus respectivos ámbitos de acción. Pedro Escudero, reconocido médico experto en nutrición, fue pionero en esa especialidad en nuestro país y en América Latina. Al momento en que Ballester Peña realizó este retrato, Escudero tenía 51 años, era miembro titular de la Academia Nacional de Medicina y profesor titular de Clínica Médica. En 1927 había iniciado una campaña de divulgación respecto de su objeto de estudio, proponiéndose transmitir “una información científica que no debe ser patrimonio exclusivo de profesionales y profesores”. Se trataba, sin dudas, de una personalidad destacada y con una larga trayectoria en su disciplina.

Por el contrario, hacía pocos años que Raquel Forner había iniciado su carrera profesional cuando Ballester Peña realizó esta xilografía. En 1922 había egresado de la Academia Nacional de Bellas Artes con el título de Profesora de Dibujo; dos años más tarde obtuvo el Tercer premio de Pintura en el XVI Salón Nacional de Bellas Artes de 1924. En el año en que Ballester Peña produjo este retrato, Forner realizó su primera exposición individual, en la galería Müller; en relación con esa muestra, Alberto Prebisch la calificó como “un nuevo y auténtico valor plástico” desde la revista católica Criterio, en donde Ballester Peña también comenzaría a intervenir con sus imágenes.²

No fueron las páginas de Criterio donde Forner y Ballester Peña tuvieron sus primeros contactos, sino en algunas exposiciones colectivas que reunieron la obra de jóvenes artistas argentinos. El crítico de arte Atalaya, muy cercano en esos años a Ballester Peña, sostuvo que lo que reunía a este grupo de pintores era su común “espíritu aventurero de una jamás saciada inquietud. Todos están en marcha en una búsqueda de sí mismos con una seriedad de propósitos innegables. Casi todos son felices y prometedores ensayos de lo que podrán ser en un no lejano día”.³

También en La Campana de Palo –publicación de orientación anarquista liderada por Atalaya, Carlos Giambiagi y Ballester Peña– se destacó la obra de Forner; su pintura Un niño se reprodujo en el número 8 (octubre de 1926), en el marco de una crítica de arte sobre el Salón de Primavera. Un año después, sus pinturas enviadas al Salón de Primavera de 1927 fueron calificadas como de “resolución inteligente”.⁴

La inscripción que incluye la estampa de la colección del Malba da cuenta de la relación amistosa que vinculó a ambos artistas: Forner rubricó el retrato que le había hecho su colega, dirigiéndose a él en su carácter de “artista y amigo”. Forner refirió allí a Ballester Peña por su seudónimo de aquellos años, Ret Sellawaj, conformado por la inversión del orden de las iniciales de sus nombres (J, de Juan; A, de Antonio) y de su apellido, sustituyendo la B de Ballester por la W, lo que resultó en un nombre de ficción de dejos nórdicos o germánicos.

La relación de amistad entre ambos artistas continuó en los siguientes años: ya se ha señalado el impacto de Ballester Peña en la obra de Forner a partir del ejemplo de la pintura Lo rodean los ángeles, de 1929.⁵ Otros indicadores de esta relación personal son las fotografías de principios de los años treinta sitas en el archivo del artista conservado por su familia; allí se puede ver a ambos compartiendo algunos momentos de sociabilidad junto a otros artistas modernos, como Lino Enea Spilimbergo, Emilio Centurión, Juan Del Prete, Alfredo Guttero y Pedro Domínguez Neira: un pícnic campestre o una cena, como instancias de camaradería y espacio para intercambios culturales y personales. Para esos momentos, ya alejado de su anterior inscripción en las filas del anarquismo y del uso de su seudónimo Ret Sellawaj, Juan Antonio Ballester Peña había iniciado su corpus de pintura religiosa, producción que continuaría desarrollando el resto de su carrera artística.

Texto de Silvia Dolinko

Notas

1. Retrato publicado en Áurea. Revista mensual de todas las artes (a. 1, n. 6-7, octubre-noviembre de 1927. Referencia en Patricia Artundo (org.), Atalaya. Actuar desde el arte. El Archivo Atalaya, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2004, p. 393.

2. Alberto Prebisch, “Exposiciones”, Criterio, n. 29, 20 de septiembre de 1928, p. 377.

3. Atalaya, “Escuelas y personalidades”, en Gran Feria de la pintura joven. Ballester Peña, Del Prete, Forner, Giambiagi, Gómez Cornet, Gonzales Roberts, Guttero, Pettoruti, Pissarro, Sibellino, Tapia, Xul Solar, Buenos Aires, Boliche de Arte, 26 de octubre-noviembre 10 de 1927. Mencionado en Patricia Artundo (org.), Atalaya… op. cit., p. 394.

4. “XVII Salón de Primavera”, La Campana de Palo, n. 17, septiembre-octubre de 1927, p. 9.

5. Rodrigo Gutiérrez Viñuales, Libros argentinos, Ilustración y modernidad (1910-1936), Buenos Aires, Cedodal, 2014, p. 327.