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En 1965, en una de las salas de la casa de Xul Solar, un incendio producido por un incidente doméstico destruyó parte de la biblioteca del artista. En ese sector de la biblioteca se encontraba la gran mayoría de los libros adquiridos durante su estancia europea (1912-1924), y en particular aquellos comprados en Alemania entre 1921 y 1923. Entre estos últimos se contaban revistas como DADA; libros de teosofía y de antroposofía (Mme. Blavatsky y Rudolf Steiner), y de historia de la filosofía (Paul Deussen); una importante colección dedicada a los mitos, leyendas, cuentos y folklore popular de distintas partes del mundo; el arte nuevo, representado por artistas alemanes y rusos (desde Archipenko a Paula Modersohn-Becker, a los que se  sumaban Durero y el Greco, Cézanne y Marie Laurencin); historia y geografía del Perú, África, China e India; libros de viajeros, pero también aquellos referidos a arquitectura, decoración, ornamentación y técnicas artísticas.

Si aquello que constituía ese conjunto hoy no nos sorprende, existe algo que, sin embargo, llama nuestra atención: nos referimos a la presencia de algunos libros como el Atlas der deskriptiven Anatomie des Menschen (tres volúmenes, 1919-1920), de Johannes Sobotta, o el de Leonard Landois Lehrbuch der Physiologie des Menschen: einschliesslich der Histologie und mikroskopischen Anatomie, mit besonderer Berucksichtigung der praktischen Medicin (varias ediciones); esto es, tratados de anatomía y fisiología del cuerpo humano. Su presencia plantea nuevos interrogantes, ya que el interés documentado en estos y otros libros aparece como algo si no ajeno, por lo menos nuevo en lo que hace a las múltiples preocupaciones ya conocidas del artista.

Es el Atlas del Dr. Sobotta el que nos permite acercarnos desde un lugar distinto a ese único ser representado en Cuatro cholas, que se despliega en cuatro momentos o estados diferentes. En él podemos identificar a un ser masculino, pues la ubicación del círculo pintado de azul en el centro del cuello de la figura, en el primer plano, refiere –aunque pueda tener, en cuanto símbolo, otro significado– a la prominencia laríngea. Descubrimos parte de su torso, el cuello, la cabeza, el brazo y la mano, pero hay algo que lo define en su transparencia: sus arterias (rojas) y sus venas (azules). Es decir que el sistema de vasos sanguíneos brota a la superficie y aparece indicado según la convención de colores adoptada por la anatomía descriptiva, en este caso la materia del volumen 3 del libro de Sobotta (sistemas vascular, linfático, nervioso, y órganos de los sentidos).

En la pintura no se trata de una descripción minuciosa ni de una copia de una de las láminas que ilustran el Atlas. Solo existe un elemento que podemos reconocer como algo residual de esas ilustraciones: el círculo que contiene a la pupila y que es probable que represente al músculo orbicular de los ojos. Asimismo, en el torso se puede descubrir la imagen de la vena cava superior y su extensión en las venas innominadas derecha e izquierda, con su prolongación en las del cuello. Si sabemos que este ser (masculino) comparte algo con el ser humano –además de las partes del cuerpo, las arterias y las venas–, ¿qué es lo que lo separa de él? En principio, carece de una estructura ósea y, como solo tenemos una visión fragmentada, ignoramos qué es lo que sucede con el resto de su cuerpo.

Este ser que se replica es, además, transparente, y eso es lo que permite que se funda y al mismo tiempo se despliegue en las dos figuras que le siguen hasta llegar a una tercera con la que solo mantiene un punto de contacto. Pero, ¿de qué nos habla esta chola (de “cholla”, cabeza)? Su repetición nos indica una secuencia temporal que se inicia en el extremo inferior derecho y se extiende luego en sentido ascendente, señalando una diagonal al plano y un consecuente esquema triangular. El conjunto de las cabezas, que exhiben el mismo rostro pero cuya inclinación y miradas marcan orientaciones distintas, encuentra su ápice en el extremo superior izquierdo con la de mayor tamaño. Es esta última la que, con su mirada dirigida hacia lo alto (y hacia fuera de la pintura, pero ajena a la mirada del espectador), levanta su brazo y extiende su mano –uno de los símbolos más importantes desde tiempos prehistóricos– en un gesto que parece reclamar que algo se detenga: ¿qué? No lo sabemos. Toda la tensión que se genera en la pintura encuentra allí su punto más dramático, y si cada uno de esos rostros manifiesta distintos estados del ser, sus labios, atravesados en sentido vertical por pequeñas líneas paralelas, también nos señalan la imposibilidad del habla. Por eso la inclinación de las cabezas, las miradas y el gesto de la mano cobran esa dimensión dramática, única forma de expresión para un ser del que solo conocemos su naturaleza sanguínea.

Texto de Patricia M. Artundo