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El Coplanar nº 13 es una obra compuesta por tres piezas de madera unidas por varillas de acrílico transparente, colocadas directamente sobre el plano del muro. La tipología de las obras coplanares corresponde a una derivación de los trabajos de marco recortado, formato que había propuesto Rhod Rothfuss en su artículo “El marco: un problema de plástica actual”, publicado en 1944 en Arturo. Revista de artes abstractas. En lugar del marco ortogonal empleado por la tradición pictórica que respetaba la idea de “ventana renacentista” y que sugería la continuidad del tema pintado más allá de los límites del bastidor, la nueva propuesta de Rothfuss consistía en estructurar el marco según las figuras geométricas que contenía, procedimiento a través del cual también se intentaba otorgar una función activa a los bordes de la pintura.

Sin bien Melé no integró el colectivo editor de Arturo, tomó contacto por primera vez con obras de arte concreto en una muestra presentada en un taller de la calle San José realizada, entre otros, por Alfredo Hlito, Tomás Maldonado y Claudio Girola, quienes habían sido sus compañeros de división en la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. Tras la fundación de la Asociación Arte Concreto-Invención (AACI), y luego de haberse realizado algunas exhibiciones en 1946, Melé se sumó al grupo y sus primeras obras concretas participaron en la tercera exposición colectiva, efectuada en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, en el mes de octubre de ese mismo año. En las obras de este período trabajó con formas simples en pinturas de arte concreto y en propuestas de marco recortado, pero, además, como se observa en este coplanar, se interesó por extraer esas figuras geométricas del contexto de la composición para colocarlas directamente sobre el espacio de la pared.

Es interesante tener en cuenta que, si bien tanto los integrantes de la AACI como del grupo Madí realizaron obras de marco recortado y coplanares, progresivamente sus producciones se fueron diferenciando. Los artistas de la Asociación recortaban las maderas, las agrupaban sobre la superficie plana, dejaban que el espacio penetrara entre esas figuras geométricas, consideraban la dinámica del color y las tensiones formales que se generaban y, una vez lograda la conformación adecuada, fijaban las piezas por medio de uniones de madera, metal o acrílico. En cambio, los artistas madí permitían que esas articulaciones tuvieran movimientos, para facilitar la intervención del espectador en la transformación de la conformación resultante.

Por este motivo, las varillas de acrílico que unen las piezas del Coplanar nº 13 son fijas y no permiten su movimiento,¹ tal como Melé ha explicitado al referirse a sus obras coplanares:

…las formas eran concebidas como partes dependientes entre sí de una composición total. Eran un conjunto de planos yuxtapuestos que no podían cambiar de posición sin destruir la composición establecida. Es que cada forma, cada cantidad, estaba tan estudiada en cuanto a color, proporción y campo de separación entre las partes que era imposible desplazar los planos en un solo milímetro sin destruir la armonía creada por el artista.²

Además, la obra Coplanar nº 13 está integrada por formas geométricas irregulares de distintas dimensiones y colores: la pieza de mayor tamaño es roja y está ubicada en el centro, mientras que las dos piezas laterales son de menor tamaño –una verde y la otra pintada con una tonalidad morado-violácea–; pero en todos los casos la pintura respeta el plano bidimensional y está exenta de cualquier accidente o variante ornamental, como puede observarse en algunas pinturas madí.

Con el avance de esta línea de trabajo, los artistas participantes en la AACI comprendieron que los coplanares colocados en el espacio permitían verificar que la oposición figura-fondo era concreta; sin embargo, dado que el muro tenía un rol activo, se convertía en un fondo con un valor operativo imprevisible para el pintor. Entonces, consideraron que por ese camino se producía una exaltación escultórica de la figura, donde la pintura quedaba sometida a la arquitectura.

Si bien intentaron solucionarlo empleando un fondo a modo de “muro portátil” (como algunos coplanares que Melé montó sobre madera o plexiglás), algunos integrantes de la AACI prefirieron reorientar esas búsquedas. En este sentido, Maldonado escribió en 1948: “Por todo esto se aplazó para más adelante el estudio de esta posibilidad. Se retomó la problemática de figura versus fondo sobre una superficie”,³ mientras que los hermanos Raúl y Rembrandt van Dyck Lozza optaron por profundizar esta vía de trabajo que, más tarde, se conoció como “perceptismo”. Coplanar nº 13, de 1946, testimonia esta línea de investigaciones en la que Melé se había empeñado y que, posteriormente, también desestimó.

Texto de Cristina Rossi

Notas

1. Según el testimonio recogido por Adriana Lauria, Melé ha señalado que originalmente las formas de este coplanar estaban ensambladas sobre una madera rectangular blanca, y que las barras de acrílico corresponden a una solución adoptada en los años 90. Cf. Lauria, Adriana, “Juan Melé. Coplanar nº 13”, en Pacheco, Marcelo E. (ed.), Malba. Colección Costantini, México, Landucci Editores, 2001.

2. Melé, Juan, La vanguardia del 40. Memorias de un artista concreto, Buenos Aires, Ediciones Cinco, 1999, p. 110.

3. Maldonado, Tomás, “El arte concreto y el problema de lo ilimitado. Notas para un estudio teórico”, Zürich [1948], en ramona, revista de artes visuales, Buenos Aires, 2003, edición facsimilar.