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Barradas llegó a Barcelona procedente de Zaragoza, aunque ya había estado en la ciudad condal dos años antes, en 1914, tocado por el reguero de pólvora esparcido desde Italia por el futurismo, de cuyos principales exponentes conoció obra durante su estadía en Milán. Si bien en Montevideo también había sido atraído por el ritmo bullicioso de la vida mundana, ahora se enfrentaba a la compleja dinámica social e industrial de la modernidad europea. Estaba consolidando un lenguaje pictórico personal, que llamó vibracionista, al tiempo que entablaba contacto con inquietos intelectuales catalanes, como el poeta Juan Gutiérrez Gili y el revolucionario escritor y periodista Joan Salvat Papasseit –el “malogrado ángel insurrecto”–, quienes lo alentaron en el camino de una postura juvenil, desinhibida y renovadora.

En el universo de los cafés, de las imprentas, y más tarde del teatro, Barradas vivió intensamente el pulso audaz de cierta España que se decía joven, “actual”, que buscaba sincronizar su potencial creativo con los nuevos ritmos de la cultura mediterránea.

“Por aquel tiempo –dice Torres García en una conferencia sobre Barradas brindada en Montevideo en 1936–¹ ni un solo pintor se había atrevido con la ciudad, y menos con su aspecto moderno. Todos iban al campo o al mar, o se quedaban encerraditos en su taller”.

En 1918, Barradas –que se ganaba la vida como ilustrador en diversas publicaciones de Barcelona– llevó su vibracionismo a Madrid, instalándose en esa ciudad desde el mes de agosto, en los prolegómenos de la conformación, dentro de los círculos intelectuales madrileños, de un movimiento artístico predominantemente literario, nervio de la posteriormente llamada “Generación del 27”.

Calle vibracionista es un dibujo característico de la producción gráfica de Barradas en 1920: un juego lineal de rectas, curvas y manchas adosadas que, esparcido en el plano, sugiere contornos de figuras incompletas, haciendo estallar la representación convencional del espacio y las relaciones inteligibles entre figura y fondo. De ese mismo año, y con los mismos recursos estilísticos, pueden citarse el retrato de Guillermo de Torre² publicado en su Manifiesto ultraísta vertical, de 1920, un retrato de Pilar³ y una larga serie de dibujos urbanos titulados Composición.⁴

El catálogo de su exposición en las Galerías Dalmau de Barcelona, realizada entre mayo y junio de 1920, está ilustrado con dibujos de esta serie, alguno de ellos muy similar a Calle vibracionista, lo que indica una alta probabilidad de que esta obra haya sido expuesta en esa oportunidad.

Ese dibujo marca la transición del período de su estilo vibracionista al que él mismo denominará clownista, determinado por un trazo muy suelto y dinámico en el que se diluyen las alusiones figurativas. La pieza sugiere la presencia de un eje central vertical que actúa como zona vertebral del dibujo, disponiendo el caótico conjunto de fragmentos gráficos a cada uno de sus lados en una suerte de simetría axial aunque incompleta, ya que solamente en la mitad superior es posible distinguir, tanto del lado izquierdo como del derecho, formas “blandas” (curvas) y líneas (rectas) que insinúan un punto de fuga ubicado sobre dicho eje. Puede suponerse que la intención del artista fue inicialmente ubicar en la zona inferior figuras humanas y vehículos, y en la parte superior fragmentos de edificaciones, lo que permite conjeturar que este dibujo es una versión vibracionista radical de uno anterior titulado Calle,⁵ en el que se muestran los mismos elementos (las curvas son los árboles) dentro de un esquema perspectivo convencional.

Es interesante señalar que el uso de cuadrículas del lado izquierdo tiene continuidad en los signos-letras que aparecen del lado derecho, estableciéndose un contrapunto entre el signo geométrico y el signo fonético. Este recurso también lo encontramos en sus pinturas anteriores, de 1918, pero en éstas todavía predominaba una estructura geométrica que organizaba las partes y las contenía dentro de un marco de representación que actuaba como “caja de resonancia”, mientras que en el dibujo Calle vibracionista no hay límites externos y la estructura estalla de manera centrífuga, dispersando sus partes, con lo cual Barradas vuelve, de alguna manera, al libre juego de los recursos plásticos en un espacio ilimitado, como lo hacía en muchas de sus acuarelas de 1917.

El año 1919 había sido para el artista el del primer contacto con Isaac del Vando Villar y su Manifiesto ultraísta, con José Francés, con Guillermo de Torre, con Cansinos-Assens y otros representantes del movimiento literario renovador, a través de los que accedió a ilustrar revistas como Grecia (1919-1920), Reflector (1920), Tableros (1921-1922) y Ultra (1921-1922). En este clima, que lo llevó a estar siempre mezclado con “seres plumíferos” –según palabras de Guillermo de Torre–, Barradas experimentó lenguajes rupturistas aun respecto de aquellos que él mismo venía practicando en Barcelona, ejemplo de lo cual es esta serie de dibujos de 1920 dentro de la que se cuenta Calle vibracionista.

Texto de Gabriel Peluffo Linari

Notas

1. Torres García, Joaquín, “Rafael Barradas”, en Universalismo constructivo (lección 80), Madrid, Alianza, 1984, pp. 475-479.

2. Tinta sobre papel, 21 x 18 cm, Residencia de Estudiantes, Madrid.

3. Tinta sobre papel, 30 x 23 cm, colección particular, Madrid.

4. Tinta sobre papel, 23 x 34,5 cm, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo.

5. Lápiz sobre papel, 21,5 x 21 cm, Residencia de Estudiantes, Madrid. Exposición Rafael Barradas y Juan Gutiérrez Gili, Residencia de Estudiantes, Madrid, 1996, p. 37.