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Una casa de una planta, de frente liso y estilo vagamente racionalista, se alza en la vereda par de una calle de barrio, en la mano sur de la autopista Perito Moreno. Allí, una mañana de 1984, la disminución de velocidad impuesta por la cercanía del peaje permitió a Facundo De Zuviría, pasajero a Liniers en el auto de un amigo, apreciar a tiempo la extraña simetría de los árboles y las ventanas, la geométrica austeridad de la fachada y otros detalles que lo llevaron a enfocar y disparar sin detener la marcha.

Definida por él mismo como la más emblemática de sus tomas, Casita en la autopista, Liniers reúne varios tópicos característicos de la obra de Zuviría: el encuadre frontal; el interés por el paisaje urbano y su edificación regular y contrastante; la contraposición entre ese rigor formal y los detalles de la vida subyacente a los objetos utilitarios o decorativos que pueblan escenarios cotidianos; la trama azarosa y superpuesta de azulejos, rejas, alambrados. El perrito portamacetas de alambre de la terraza vecina, o la poda obsesiva de los árboles gemelos con el tronco pintado a la cal –“yo creo que ahí vivía un gendarme retirado o alguien así… pasé tiempo después y la simetría se prolongaba en dos banderitas argentinas, una encima de cada ventana”(2)– aportan una cuota sutil de extrañeza.

Abogado por mandato familiar y aficionado a la cámara desde niño, Facundo de Zuviría se ve a sí mismo como un coleccionista de las imágenes que la ciudad ofrece a un observador atento. Su labor es producto de un deambular a pie por los barrios cuyo referente inevitable es el flâneur parisino inmortalizado en el siglo XIX por escritores como Balzac o Baudelaire: si para ellos la ciudad moderna fue un variopinto espectáculo que se aprecia recorriéndolo sin rumbo fijo, la cámara fotográfica es el instrumento por excelencia para su apreciación estética.

Fue justamente en esos años cuando De Zuviría hizo de su interés por la ciudad una de sus marcas registradas, plasmada luego en series emblemáticas, como Siesta argentina –un insistente, esperanzado y jamás monótono desfile de persianas cerradas de comercios: la contraparte, si se quiere, de las vidrieras con maniquíes de Atget en París o Álvarez Bravo en México– o la narrativa visual sobre Buenos Aires de sus Estampas porteñas y el ensayo a dos voces con Horacio Coppola, publicado a comienzos de este siglo. Como ocurrió con Coppola setenta años atrás –y lo ratificaron más tarde autores tan diversos como Hans Mann, Sameer Makarius o Sara Facio(3)–, la mirada fotográfica documenta la realidad imponiéndole a la vez un extrañamiento radical, inherente a las operaciones de recorte y descontextualización que conforman sus mecanismos específicos de construcción de sentido.

A eso había comenzado a dedicarse el autor cuando una de las recorridas fotográficas barriales del grupo Siete en el Cuarto Oscuro lo cruzó con esta casa, en tiempos de su desempeño como docente y fotógrafo del Programa Cultural en Barrios: una iniciativa municipal que buscó, desde 1984, revitalizar el circuito de centros culturales vecinales en el marco de la recuperación democrática. Las numerosas y variadas actividades que allí se desarrollaron fueron documentadas hasta 1989 por De Zuviría, quien dictó además diversos talleres de iniciación fotográfica.

Si esa labor potenció en el fotógrafo un contacto intensivo y prolongado con lo que llama “el alma”(4) de la ciudad, el resultado plasmado en Casita en la autopista, Liniers marcó también los inicios de su inserción en el campo de las bellas artes. En ese sentido, la parábola descrita por la fortuna institucional de esta obra –rechazada en el Salón Nacional ese año y ganadora del primer premio en 2012– es tan ilustrativa del reconocimiento adquirido por su autor en ese lapso como del devenir de la legitimación artística de la fotografía en nuestro país.

Vale la pena un último comentario, a propósito de la doble condición de la fotografía como documento pretendidamente objetivo e instancia de reflexión crítica sobre el vínculo entre realidad y representación.

La “casita”–el diminutivo la confronta con la urbanística monumental de la autopista a cuyo margen sobrevive– todavía existe. Mantiene el blanco de la fachada, aunque con manchas de desgaste y humedad. Los canteros del frente remplazaron los árboles por plantas más variadas y asimétricas. Las ventanas cambiaron postigos por cortinas de enrollar y una reja que señala el deterioro de los vínculos comunitarios y el incremento de la violencia urbana. Ya no están los tanques de agua ni el perrito macetero del vecino, y las construcciones colindantes han crecido en altos a la par de las circunstancias de quienes las habitan.

Con todo, su ubicación real en la avenida Bruix del barrio Parque Avellaneda –a dos barrios y cinco kilómetros de distancia del distrito señalado en el título– nos recuerda la inagotable ambivalencia que define los vínculos de la fotografía con lo real, así como su capacidad para producir desplazamientos de sentido. Si en parte esto pudo deberse a los plazos impuestos por el soporte analógico –es decir, por el revelado en bloque de un rollo de 36 fotos iniciado a cinco minutos de autopista del barrio de Liniers, al que se dedicaría el resto de la jornada–, también es cierto que lo mejor de la fotografía suele radicar, precisamente, en su capacidad para documentar y a la vez tergiversar, enmascarar o resignificar la memoria que tan cotidianamente le confiamos.

Texto de Diego Fernando Guerra

Notas

1. Copia sin numerar, impresa en 2009. Existen aproximadamente veinte copias sin numerar en diversas colecciones públicas y privadas y en poder del artista, impresas entre 1984 y 2014; entre ellas, una de ca. 2012 en el Museo Nacional de Bellas Artes y otra de la misma fecha en la colección del Palacio Nacional de las Artes, ganadora del primer premio del Salón Nacional en 2012, cuando fue adquirida. En 2015 el artista produjo una serie numerada de diez copias, parte de las cuales están en su poder, y otras, distribuidas en diversas colecciones privadas.

2. Entrevista personal con el autor, mayo de 2016.

3. Nos referimos a la serie de ensayos fotográficos de autor sobre la ciudad de Buenos Aires producidos a lo largo del siglo XX, que se inicia con el libro de Coppola editado en 1936 por la Municipalidad. Véanse, entre otros, Coppola, Horacio, Buenos Aires. Visión fotográfica, Buenos Aires, Municipalidad de Buenos Aires, 1936; Mann, Hans, Buenos Aires. Recopilación fotográfica, Bueno