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El autor de esta obra, Abraham Regino Vigo, formó parte, en la década de 1920, de los Artistas del Pueblo. Esta agrupación, integrada –además de Vigo– por José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer y Agustín Riganelli, tuvo como programa la realización de un arte de contenidos sociales y políticos y sustentado en el pensamiento anarquista o, mejor, anarcosindicalista.¹ En razón de tener al pueblo como tema y como destinatario ideal de sus obras, optaron por una estética realista y privilegiaron algunas técnicas, como el grabado, que les permitirían acercarse de manera más eficaz a ese pueblo. En este contexto, los bocetos y realizaciones escenográficas que Vigo crea entre 1927 y 1933 constituyen un conjunto muy peculiar dentro de su producción, en la que, en cambio, predominan los grabados.

Vigo ejecuta estas obras en consonancia con su acercamiento al teatro, lo que tiene lugar a partir de su vinculación con los escritores del Grupo de Boedo. Junto con Elías Castelnuovo, Leónidas Barletta, Álvaro Yunque, Guillermo Facio Hebequer, Héctor Ugazio y Octavio Palazzolo,² participa en la organización las primeras agrupaciones teatrales independientes en nuestro medio. En 1927 con el efímero Teatro Libre, y en 1928, con T.E.A. (Teatro Experimental de Arte). En ambas circunstancias, Vigo se incluye como escenógrafo y por unos años su producción artística se orienta hacia esa actividad. En este campo, hace tanto bocetos como realizaciones escenográficas concretas. Entre los bocetos se destaca un conjunto que data de ese mismo año de 1928 y en el que se incluye la obra que nos ocupa, el realizado para el primer acto de Rey Hambre, de Leónidas Andreiev. Éste, como los demás bocetos, se distingue del resto de sus trabajos porque si en sus grabados, como se dijo, domina una estética realista, ajena al experimentalismo de las vanguardias, en sus escenografías la opción es otra. En su obra escenográfica, Vigo se muestra mucho más libre en la elección de sus recursos plásticos, más cerca de algunas soluciones vanguardistas, particularmente del expresionismo. Los bocetos para Rey Hambre son también peculiares por otra razón: ellos formaron parte de la exposición que en 1928 Vigo realizó en los salones de Amigos del Arte, en la calle Florida. Este acontecimiento es significativo, pues cuestiona el supuesto (¿o real?) conflicto Florida vs. Boedo. La exhibición en Amigos del Arte estuvo constituida casi totalmente por bocetos escenográficos que abarcaban un ecléctico abanico de títulos que iban desde los clásicos del teatro europeo (Esquilo, Shakespeare) al teatro social de principios del siglo XX (Castelnuovo, Andreiev).³ En este sentido, la presencia de Rey Hambre de Andreiev era casi obligada, por tratarse de uno de los dramas más fuertes del repertorio social y de un autor que en esos momentos gozaba de un gran reconocimiento.⁴ En nuestra obra, boceto para el acto primero, se muestra el interior de una fundición, en la que Andreiev presenta a los hombres embrutecidos en medio del fragor y el estrépito inhumano de las máquinas. Allí el personaje alegórico de Rey Hambre los llamará a la rebelión. Vigo apela a recursos específicamente plásticos para lograr ese clima opresivo, representa la fundición como una telaraña de vigas que encierra a los obreros. Crea un espacio subrayado por un fuerte claroscuro y por contrastes de tintas frías y cálidas.

A partir de 1928 y hasta 1933, la escenografía será la labor casi exclusiva de Vigo. Disuelta T.E.A., es escenógrafo de la compañía de Armando Discépolo (entre 1929 y 1930). Luego participa en los primeros momentos del Teatro del Pueblo y, junto con Castelnuovo y Facio, se aleja de Leónidas Barletta para integrar un proyecto mucho más radicalizado políticamente, pero también más efímero: el Teatro Proletario, en 1933.

En ese año Vigo regresa al grabado realista de fuerte contenido social y político. Su paso por la escenografía y el relativo acercamiento a algunas soluciones cercanas al vanguardismo pueden explicarse a partir del desprejuicio fruto de su formación autodidacta. Pero, también, su adhesión al anarcosindicalismo y su antiintelectualismo le hacían privilegiar la práctica, la "producción", por encima de cerradas posiciones teóricas.⁵ Desde este pragmatismo, las formas de la vanguardia podían ser un recurso válido si estaban legitimadas por la función de crear un ámbito escénico apropiado a la acción dramática. Cabe recordar, además, que en la vanguardia teatral europea, de Rolland y su Teatro del Pueblo a Piscator y su Teatro Proletario, eran dominantes las propuestas orientadas a conformar un teatro político de izquierda.(6) Resulta significativo el poco interés manifestado por los escritores y plásticos de Florida hacia el teatro, por lo que ese ámbito quedó bajo la hegemonía casi exclusiva de los "de Boedo". Visto en el conjunto de su obra, el acercamiento de Vigo al lenguaje de las vanguardias a partir de sus escenografías puede interpretarse como otra instancia en la formación de su lenguaje maduro. Este ejercicio lo orientó hacia formas más sintéticas y constructivas.

Texto de Miguel Ángel Muñoz

Notas

1. Sobre los Artistas del Pueblo, cfr. Frank, Patrick, Los Artistas del Pueblo. Prints and Workers’ Culture in Buenos Aires, 1917–1935, Albuquerque, University of New Mexico Press, 2006, y Muñoz, Miguel Ángel, Los Artistas del Pueblo, Buenos Aires, Fundación OSDE, 2008.

2. Cabe aclarar que Héctor Ugazio y Octavio Palazzolo no formaban parte del Grupo de Boedo; Ugazio era actor y Palazzolo, director teatral.

3. La exposición reunió veintidós bocetos escenográficos de Los persas, de Esquilo; Macbeth, de Shakespeare; Peer Gynt, de Ibsen; Rey Hambre, de Andreiev; Barranca abajo, de Florencio Sánchez; Marcos Severi, de Roberto J. Payró, y Ánimas benditas y En nombre de Cristo, de Elías Castelnuovo. Además se exhibieron cinco cuadros de intención futurista.

4. En el artículo “El teatro de Leónidas Andriev”, que Manuel Llinás Vilanova publica en la revista Claridad en mayo de 1928, se afirma: “De todos los autores dramáticos rusos ninguno ha conseguido ser tan difundido como Andreiev; en todos