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La noche del 25 de enero de 1932 fue inaugurada la primera exposición individual de David Alfaro Siqueiros. La muestra fue organizada por la crítica de arte y promotora cultural Anita Brenner y tuvo como sede el Casino Español del Centro Histórico de la ciudad de México. Como parte del acto de apertura, Brenner leyó una compilación de la trayectoria profesional de Siqueiros hasta llegar al presente. La única pieza aludida por Brenner de la reciente exhibición fue Accidente en la mina (1931), pintura de gran formato expuesta junto con su respectivo boceto.¹ De acuerdo con la crítica de arte, esta obra fue resultado de un “impulso locomotor arquitectónico”, y en ella Siqueiros “…realiza en grado máximo y perfectamente equilibrado la unidad ideológica, emocional y estética que en el arte mexicano representa y que no puede reconocerse sin llamarse genio”.² Estas palabras revelan también el proyecto político de la exposición: ubicar a Siqueiros como figura fundamental del medio cultural. Brenner tomó al minero herido como punto de referencia de una nueva época en la cual Siqueiros sería reconocido como uno de los principales exponentes artísticos. Fue esa misma noche cuando Brenner acuñó el término “los tres grandes” para referirse a la tríada por excelencia del arte moderno mexicano, conformada por Diego Rivera, José Clemente Orozco y, a partir de entonces, Siqueiros.³ No obstante, la entrada del pintor al estatuto de la grandeza no sería a través de un conjunto mural, como lo habían hecho Rivera y Orozco, sino exponiendo sesenta piezas con la tragedia y la desolación como temáticas principales. Lejos estaba Siqueiros de pintar murales de elevada complejidad intelectual en edificios gubernamentales. Tampoco buscaba representar “lo mexicano” con base en el pintoresquismo popular, el rescate de la iconografía prehispánica y el enaltecimiento de las figuras heroicas de la historia nacional. De hecho, esta exposición representó su tesis en contra del Mexican curious,⁴ construcción cultural producida tanto por artistas nacionales como por la percepción extranjera más exotizante.

Las obras mostradas en el Casino Español fueron realizadas en la ciudad de Taxco, del estado de Guerrero. Luego de haber pasado siete meses en prisión, Siqueiros vivió en arraigo domiciliario en la provincia guerrerense desde noviembre de 1930 hasta febrero de 1932. Si bien en Taxco no tuvo una vida política activa, aún mantenía estrechos vínculos con los grupos sindicales de la capital, los que ya habían afianzado una posición fundamental dentro del aparato burocrático. Durante esta estancia experimentó dificultades económicas y una profunda tristeza, que lo llevaron a pintar obras con una gama cromática sombría y un marcado dramatismo.⁵ En la clausura de la muestra anteriormente mencionada, el pintor Roberto Montenegro haría hincapié en ello: “Con elementos tomados de la naturaleza, en tonos graves, oscuros, con lineamientos enteros y formas macizas, Alfaro Siqueiros condensa de las mismas sombras una luz dolorosa”.⁶ El boceto de Accidente en la mina es una clara muestra de este momento de infortunio y fructífera producción.

Un minero yace muerto sobre el piso. Su anguloso rostro está rígido y posee una expresión de dolor. Tres mineros más, cuyo rostro no es perceptible, están agachados hacia el cadáver. De izquierda a derecha, el primero de ellos está atento a la cabeza del herido. Los otros dos quitan las grandes piedras poliédricas que cayeron sobre el cuerpo del minero. Esta composición entre cuatro personajes y un conjunto de piedras es una escena meticulosamente planeada. Es posible ver cómo Siqueiros trazó en diagonal los cuerpos de los tres mineros agachados para obtener un efecto de mayor movimiento. El hecho de estar representados secuencialmente, como si fuera un mismo personaje captado en tres momentos distintos, refiere un aspecto cinematográfico que vincula a Siqueiros con la obra de Sergei Eisenstein, quien hizo una estancia en Taxco ese mismo año. Por otra parte, la composición angulosa de las piedras tiene un símil con la cabeza y el rostro del minero herido. El vínculo entre las piedras y el muerto determina el destino estático del cadáver. El minero accidentado es un cuerpo petrificado.

Accidente en la mina puede ser visto como una crítica a las condiciones de trabajo de los mineros dedica- dos a la extracción de plata de Taxco, ciudad que era ya bien conocida por su riqueza del prestigiado mineral. En un sentido más amplio, la pieza puede ser leída como una crítica a la construcción idílica del paisaje natural mexicano. Lejos de ser un panorama extenso, glorioso y abundante como fue elaborado por los pintores y fotógrafos de la época, el territorio es pedregoso y sus adentros son sombríos. Mientras otra obra titulada Paisaje (1931) representa la zona minera desde las alturas,⁷ Accidente en la mina es un asomo al interior de los problemas que ahí acontecen.

Accidente en la mina tiene antecedentes y resonancias en la producción del pintor. Como antecedente está el mural El entierro de un obrero pintado en el Antiguo Colegio de San Ildefonso en 1924. En él, tres hombres sostienen sobre sus hombros un ataúd que tiene grabados los símbolos de la hoz y el martillo sobre la superficie. En cuanto a las resonancias, Shifra Goldman ha apuntado con certeza que la pieza de Siqueiros es un precedente del mural realizado en Los Ángeles en 1932 titulado Street Meeting, en el cual las formas y posturas de los obreros de la sección superior tienen un gran símil con las de los mineros.⁸ En este mural, y en el célebre Tropical America, ejecutado en la misma ciudad en 1933, Siqueiros utilizó la técnica fotográfica en paralelo a los bocetos para lograr un mayor dinamismo en la composición.⁹ Las estrategias de representación trabajadas tanto en Taxco como en Los Ángeles tomarían un nuevo aspecto ese mismo año en Buenos Aires, en el mural colectivo Ejercicio plástico.¹⁰ El boceto de Accidente en la mina es así un antecedente de los artefactos dinámicos y de múltiples perspectivas elaborados por Siqueiros a lo largo de las siguientes décadas y en diversas latitudes.

Texto de Cristóbal Andrés Jácome

Notas

1. Esta obra es parte del acervo del Museo Nacional de Arte de México. Se trata de un óleo sobre yute cuyas medidas son 134 x 220 cm.

2. Brenner, Anita, Palabras de inauguración de la exposición de David Alfaro Siqueiros, 25 de enero de 1932, p. 4. Archivo Anita Brenner, Harry Ransom Center, University of Texas at Austin.

3. Ibid. A diferencia de Rivera y Orozco, Siqueiros no contaba con un conjunto mural grandilocuente que representara su complejidad intelectual y expresividad artística. Su obra mural se reducía a un conjunto inconcluso en la Escuela Nacional Preparatoria en 1923 y una colaboración con Amado de la Cueva en la Biblioteca Iberoamericana de Guadalajara en 1925. Prácticamente había quedado fuera de los primeros años de gloria del muralismo mexicano.

4. Tibol, Raquel, “David Alfaro Siqueiros en Taxco”, Artes de México, Nueva Época, nº 5, otoño de 1989, p. 79. Tibol basó su opinión en el folleto de la conferencia de clausura de la exposición. En éste Siqueiros señaló que la “pintura Mexican curious es el más grande peligro de México”. Siqueiros, David Alfaro, en Clausura de la Exposición Siqueiros con una conferencia del mismo sobre la Pintura Mexicana, 18 de febrero, 1932, p. 1. Archivo Anita Brenner, Harry Ransom Center, University of Texas at Austin.

5. Debroise, Olivier, “Portrait of the Artist as a Cub of the Revolution”, en Portrait of a Decade: David Alfaro Siqueiros 1930–1940, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, Museo Nacional de Arte, 1997, p. 34.

6. Montenegro, Roberto, en Clausura de la Exposición Siqueiros…, op. cit., p. 12.

7. Oles, James, “Paisaje (Taxco)”, en Portrait of a Decade…, op. cit., p. 114.

8. Goldman, Shifra, Dimensions of the Americas: Art and Social Change in Latin America and the United States, Chicago, University of Chicago Press, 1994, p. 92.

9. Hurlburt, Laurance, The Mexican Muralists in the United States, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1991, p. 207. Este mural se encuentra en la calle Olvera del centro histórico de Los Ángeles.

10. Realizado en colaboración con los artistas Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo y Juan Carlos Castagnino y el escenógrafo uruguayo Enrique Lázaro.